martes, 28 de diciembre de 2010

Au Revoir Taipei


Los enredos y el desencuentro es el principal hilo de esta comedia taiwanesa. En cierto punto la película me agradó bastante, más que nada en lo que refiere a la fresca relación que se da entre los personajes que la componen, especialmente entre los enamorados.
Hay también una vista de la hermosa Taipei de  interiores, no la de edificios lujosos, capitalista y hasta norteamericanizada.
En fin, una alternativa distinta a las comedias que estamos acostumbrados. La lentitud, el desvarío y algunos que otros ingredientes son los que acompañan a este film, que de alguna manera pueden jugar en contra para un espectador habituado a emociones fuertes o risas de tono fácil.

sábado, 18 de diciembre de 2010

Mentir en el confesonario


Hay momentos en que la crítica está demás y quizás lo único que se pueda decir de un texto o de una película es simplemente un comentario o mejor, un silencio. El callar es otra manera, otro subjetivema, de estar diciendo algo. En Los Girasoles ciegos, me callo para dar cuenta de una obra imponente. Tanto literaria como cinematográficamente, el texto desborda por sus bordes, arremete con fuerza en la carne de cualquier espectador o lector.

Pero como este es un espacio de cine, a él me dedicaré un momento. Maribel Verdú demuestra que ningún papel le es dificultoso, al menos eso es lo que me demuestra cada vez que tengo la suerte de verla. Raúl Arevalo llegó a demostrarme como un protagónico puede llegar a la desmesura y a generar una cierta bronca con su representación magnífica. Su personaje es terriblemente muy bien desenvuelto, tanto que algún que otro insulto (por dentro, claro está) llego a escapárseme.
El cine español, y las obras literarias están empezando a hacer un trabajo de Memoria. Religión, dictadura, poesía, humanismos, todo confluye en esta genial obra, tanto la literaria de Alberto Méndez como la dirigida por José Luis Cuerda.


Por lo demás, me quedo en silencio…

viernes, 17 de diciembre de 2010

Ver al padre arrodillado


Little miss sunshine intenta mostrar al mundo que el ideal de familia norteamericana que se vende al mundo es igual que en todas partes. Tan complejamente humana y llena de sus vicisitudes y demonios como es una familia.
Desde la aparición de “Belleza norteamericana” (American Beauty, 1999) hay una especie de denuncia social provocadora, que intenta reflejar el verdadero estatus de la composición de la tribu. La familia ya no es mostrada como la base fundamental de una comunidad que de alguna manera debiera imitar el Estado, ni tampoco como el ideal del sueño americano. Todo este idealismo se fue a la basura. El norteamericano, con su capitalismo ensoñado vive las mismas vicisitudes y los mismos dolores que los demás. Es más, creería que su mundo es uno de los más deplorables que la modernidad podría gestar. La apariencia, lo incrédulo, el dinero, el amor, el matrimonio, todo se confluye enormemente en esta obra magistral de Jonathan Dayton y Valerie Faris.
Es de admirar la actuación de casi todos los que integran esta fresca y divertida comedia sin ninguneos o chabacanerismos melodramáticos, principalmente los papeles de Abigail Breslin y el enorme compromiso de Paul Dano, actor con un futuro increíble. 

lunes, 13 de diciembre de 2010

Temor de Dios


Black Death es una película torpe. No lo digo en el sentido del desarrollo de su trama ni tampoco por su narrativa. Simplemente estoy hablando de una película demasiado insulsa, de poco riesgo y con una desenlace por de más de esperado. Demasiados condimentos para tornar insoportable el verla. Creo no hay mucho para decir. Sean Bean como actor principal se repite a cada instante (es más, no sé aún como hizo para no poder dejar de parecerse a su personaje tan característico en The Lord of the Rings, 2001. Estas igual!!!)
El film versa sobre una plaga que inunda de muerte a los hombres de Inglaterra del S. XIV. Para esto unos guerreros de la Sagrada Orden de Dios (o algo así, son todos más o menos parecidos) se dirigen a limpiar a la mácula que la produce: una bruja. Tan sencillo como eso. A partir de ahí aparecen, ya característico de estas sagas, discusiones banales sobre religión (Dios es un poderoso elemento para toda película, el tema es que se debe tratar con gran inteligencia para que la misma logre su cometido, sea cual fuere), magia negra, amores no correspondidos, monjes pecadores, pésimos misterios, entre otras aburridas cosas.
Christopher Smith la dirige (el mismo de la floja Creep, 2004).

domingo, 28 de noviembre de 2010

Carancho o la épica del nuevo cine argentino


Carancho constituye una perfecta síntesis de lo que en estos momentos representa el nuevo cine argentino. La frescura en cuanto a temáticas, giros, perspectivas es novedosa, interesante y además premiada. La nueva película de Pablo Trapero ha sido nominada para los Pre-Oscars como mejor película extranjera, tratando de seguir la buena suerte de la anteriormente premiada El secreto de sus ojos de Campanela. Ojo, no creo que un premio justifique un buen trabajo, menos si se trata de un trofeo plástico y barnizado como es el Oscars. Pero sí como país de tercer mundo (como le gusta definirnos la sociología imperativa neoliberal) es importante mostrarle al planeta que aquí también hay buenas producciones fílmicas, sin precisar de efectos especiales estelares ni de megas productos caros. Además un premio de esta talla permite generar presupuesto para próximas películas, lo cual es bastante importante para un arte que lo necesita.

Qué puedo decir de esta brillante película. Todo y nada. Además de ser novedosa en cuanto a la temática que trabaja, es ejemplar el trabajo de Trapero, haciendo del film una interesante propuesta. A cada instante nos sorprende con los giros inesperados como así también con las shockeantes escenas de violencia, que se interrelacionan perfectamente con los momentos dramáticos y sinceros de toda la trama. El final sorprende (Se me viene a la cabeza una escena de The Forgotten, donde ocurre algo similar, pero sin el valor puesto en la estructura, dado que ese momento no parece encajar en su cotexto fílmico)
 
Es digno de mencionar el trabajo exquisito de Ricardo Darín, ya un especie de héroe melodramático, de una plasticidad actoral única en Argentina. Puede ajustarse a cualquier personaje sin  estereotiparlo ni hacernos pensar que está actuando. También interesante es el trabajo de Martina Guzmán que ya me había deslumbrado en Leonera y en Nacido y criado, todas dirigidas también por Trapero. Guzmán ya funciona en todos sus film como la actriz fetiche.

domingo, 7 de noviembre de 2010

El Secreto


En Borges es recurrente la idea de un Secreto entre los hombres. Un conciliábulo que guarda por siglos el misterio divino de la Verdad de algo. Algo que si es descubierto por el resto de la humanidad, ambiciosa y podrida, podría corromperlo y usarlo para fines lucrativos y de poder.

Un poco de todo esto sucede en “Night Train”, una película dirigida por Brian King, (que podríamos decir, está dando sus primeros paso) que se acerca mucho al cine independiente, de poco presupuesto y de poca difusión. El film trata sobre un cofre misterioso que oculta algo poderoso que pervierte a los hombres cuando miran dentro. Una especie de caja de Pandora, que una vez abierta ocasiona males para el que mira dentro. Todo sucede cuando un hombre extraño sube a un tren nocturno (de ahí su nombre) en plena noche de navidad, y muere sosteniendo en la mano el cofre extraño. Un grupo de gente y el guarda del tren que están en el mismo vagón que el fallecido observan lo sucedido y deciden apresar el tesoro desencadenándose una serie de hechos que terminan con lo peor para los personajes y también para la película porque lo más interesante del film no es otra cosa que la misma idea del tesoro. Una joya prohibida, imposible de habitar eternamente en las manos de cualquier personaje, una joya de algunos minutos que no es fácil de retener por la ambición a la que conduce a cualquier ojo que deposite sobre ella la vista. Una especie de anillo tolkiano más realista.


Interesante propuesta que no es aprovechada en su máximo esplendor, dada la impericia de sus actores, principalmente un cansado Danny Glover, que muchas veces nos muestran que están actuando, y que se trata de una película de bajo presupuesto. Una lástima.

miércoles, 27 de octubre de 2010

Las huellas de los Lumière


En esta película se muestra a diversos directores con la mismísima cámara de los Lumiere y se los reta a un desafío, dirigir con ella y en la mismas condiciones que en 1885. Esto implica que no se podía superar los 52 segundos, no se permitía la sincronización del sonido, y el cortometraje no podría constar de más de tres tomas. La iniciativa vino por el conmemoramiento de los 100 primeros años de cine.

En los sucesivos cortos en los que participan grandes directores es de destacar los trabajos (los únicos a mi criterio que hicieron algo realmente creativo, artístico e interesante) fueron los de Haneke (principalmente), Lynch y Greenagay.

¿El cine es mortal? Es la pregunta que a todos se les hace. Respuestas por aquí, respuestas por allá, en las que resuenan las afirmaciones del séptimo arte como inmortal, hasta el final de la existencia, y respuesta de la negación por el mismo hecho de que el hombre es mortal.

Otra de las preguntas que se le hace a cada director es más personal y en último caso, introspectiva, ¿Por qué filma? Pregunta errónea a mi modo de parecer, porque atenta contra el espíritu creativo del artista. Nos dice Gustavo Adolfo Becquer que mientras haya un misterio en el mundo habrá poesía.
Quizá eso mismo entendió Haneke: “No le preguntes a un ciempiés porque anda o tropezará”.

miércoles, 20 de octubre de 2010

Donde vive Edipo


Primero: ¿Por qué este tipo de historias en la cual un niño/a decide abandonar su hogar por equis motivos (generalmente malos) y donde realiza un viaje místico a una tierra extraña poblada por seres raros, no le sucede, en cambio a un niño feliz? ¿Acaso para remediar su pésima vida este viaje es necesario, dado que al regreso (porque siempre regresan) se encuentran con que todo ha cambiado y aparece otro mundo dentro de su hogar o la posibilidad del cambio? ¿Un niño feliz no merecería también un viaje por ser un agraciado dentro del mundo por ser feliz? Creo lo merecería de igual manera, dado que son pocos los que se pueden considerar felices. Seamos equitativos…
Segundo: Este viaje no es otra cosa que una farsa, es simplemente un viaje al interior del niño/a para reprimir todo deseo desbocado y toda furia. Además para aceptar que debe respetar un cúmulo necesario de leyes que anteriormente estaba en contra y que en este mundo de ensueños las aprende o las valora. Por eso en todas las películas con esta trama el idilio termina con el regreso del personaje y su aceptación del modelo de vida en el cual ha nacido.

Es verdad, está bien filmada y la música se ajusta muy bien. Cada imagen demuestra con mucha genialidad los estados de ánimo de los personajes.

viernes, 15 de octubre de 2010

La obviedad


En particular esta película es bastante fiel a la obra literaria del fallecido Stieg Larsson. Tanto en los aciertos como en los graves detalles.

La película te engancha, de eso no vamos a mentir (al menos eso me sucedió a mi) pero en esta primera parte de la saga “Millennium” hay tantos detalles obvios y tan ridículamente puestos a lo largo de la trama, que demuestran el poco ingenio en el momento de su elaboración.

El detalle del suéter azul en una fotografía por ejemplo, que será vital para encontrar al asesino, es de una obviedad tonta. Que por esas causas del destino el asesino haya llevado el mismo suéter azul en otra fotografía y donde además estaba su nombre, me parece un argumento pobrísimo. La “determinante” como lo llamaban los teóricos rusos de la literatura a este elemento, que en el cine se lo muestra (casi siempre) en un plano generalísimo y después en muchos casos se hace un encuadre, tiene consecuencias en el futuro de la trama narrativa. Ejemplo, si se habla o se enfoca un arma que se guarda en un cajón sin, pareciera, tener alguna funcionalidad, puede en el transcurso de la narración tener sus consecuencias, en el caso del arma, una posible muerte o asesinato.

Pero si la obviedad de la “determinante” entra en juego en la narrativa, tanto literaria como cinematográfica, no hace sino presentarnos una elementalidad que cae en el juego fácil y despreocupado.

Lo mismo sucede con todas las pistas de la que se valen el periodista y la hacker para investigar el caso. Demasiadas pistas que encajan. Principalmente las del video de la desaparecida y su medallón. Un medallón que más tarde es elemento fundamental para develar el misterio.

En fin, todo se hizo para que encaje y no haya dificultades, todo para que sea solucionado, sin importar que el espectador o lector descubra  esas vanas facilidades. 

domingo, 26 de septiembre de 2010

Versiones del Infierno


Dante`s inferno es una versión muy (pero muy) libre de los cantos que componen el Infierno de Dante 
Alighieri en su Divina Comedia. Se trata de un animé norteamericano en el que participan varias productoras, una de ellas la  E.A. sport, la de los videos juegos. De hecho este film animado nació a partir de un juego de video.

Si bien el animé carece de una cierta insuficiencia en lo que respecta a la significancia del recorrido o del viaje dantesco en pos de una violencia característica en estos tipos de dibujos, como así también la deformación de la historia que rodea al personaje, también es necesario recalcar la síntesis poderosa y atrapante de sus cualidades, tanto paisajísticas como la descripción de todos los círculos que componen el Infierno. La mutación que sufre el personaje a través de su recorrido es chocante y oscura. Toda su redención va a fundamentarse en un atravesamiento espiritual y psíquico en el cual la muerte de sus pecados más aberrantes e inconscientes es destapada a cada muerte de los monstruos que se va encontrando en este infierno.
Es el encuentro con el verdadero “yo” lo que trata de mostrar este interesante animé. 

lunes, 20 de septiembre de 2010

Lo que más quiero










Se dice de esta película precisamente lo que se piensa al momento de finalizar la función. Una película de una belleza como pocas en los últimos años de cine independiente argentino:

“Lo que más quiero es la historia de dos duelos: uno amoroso, de inmediata repercusión y dilución más sencilla; otro más duro, de procesos más lentos y luctuosos. Lo que más quiero es también la historia de una amistad entre dos chicas, sostenida a la distancia y puesta a prueba en la convivencia. Lo que más quiero es la historia de esos dolores, pero –como las películas más sabias– se acerca a su tema de manera oblicua. Porque Lo que más quiero es, en casi todo su metraje, una comedia brillantemente actuada y filmada en sobrios planos secuencia (la conversación sobre un coche entre los personajes de María Villar y Esteban Lamothe, de timing perfecto, es especialmente memorable). Lo que más quiero es también un debut refulgente, de notable seguridad, tanta como para tocar las más variadas emociones; otro plano secuencia, sobre Pilar Gamboa sentada y asumiendo un rol para el que no está preparada, es un prodigio de sensibilidad. Y Lo que más quiero es, además, una película virtuosa y de imágenes de mucha belleza (quizás el sur argentino nunca se haya visto tan bien en el cine). Lo que más quiero es una película hermosa, así de sencillo”.

domingo, 29 de agosto de 2010

Bienvenidos al norte


Es increíble como a partir de una sencillísima historia se puede hacer mucho. Un verdadero éxito de taquilla en Francia y en toda Europa, esta película refleja en su trama el auténtico fluir de las malas lenguas y de los estereotipos que se formulan con respecto a un determinado objeto, en este caso el Norte de Francia.
La trama gira en torno a un cartero francés que debe mudarse a pesar de su descontento a la ciudad de Bergues, cerca del límite con Bélgica, y la única referencia que tiene sobre el pueblo son creencias, especulaciones o malos comentarios sobre la locación, clima y habitantes a la que se dirige. Sin embargo, al llegar se encuentra con un lugar idílico, con personas amables y con un clima común, que hacen de ese pueblo un lugar maravilloso. Como se puede ver algo que no llama mucho la atención. Pero no es el qué de la película a lo que más debemos echar un ojo, es su inteligente y fresco cómo lo que debe interesar.

Escrita, dirigida y también actuada por el histriónico Dany Boon, “Bienvenue chez les Ch'tis” es un ejemplo de humor sencillo pero penetrante, que mantiene en vilo durante la hora y media que se la ve.

Es muy interesante el trabajo que se hace sobre los personajes que se desenvuelven en la historia, plagados de cotidianeidad y de un humanismo muy profundo. Una verdadera muestra de altruismo sin farsas ni hipocresías. La naturalidad de los diálogos es intensificada por el humor que contiene. Nada de abusos, de chabacanerías, de chistes fáciles o algo por el estilo. Al contrario, un humor blanco (si se me permite), fresco, de verdadera profundidad que hacen que el desarrollo del argumento apenas interese. Se pone tanto interés en los personajes, en su locación, en su comedia que apenas disgusta su no poco mediocre final.

miércoles, 18 de agosto de 2010

El abuso de lo real




Esta cuestión de anexar en una película videos caseros reales con su versión ficcional es todo un drama.


No se si en “The Fourth kind” lo que retrata esos videos caseros haya existido en realidad, es decir, no investigué mucho si existe esa supuesta doctora, si tuvo un contacto de tercer tipo o si le ha sucedido todas esas cuestiones en la vida real que se desarrollan en el film. Me parece enteramente un ejercicio de mentira que se pone en evidencia desde los primeros minutos haciendo de lo paranormal puros efectos que se manifiestan demasiado, pero…
El tema que me llamó la atención es mostrarse en simultáneo a lo largo de toda la película ambos planos, la ficción y la realidad (o la supuesta realidad). Esta maniobra debe tener su punto de equilibrio o debe apelar a una estrategia estructural que provoque ya sea o un pacto, un conjunto entre ambas partes o que una potencie a la otra. En esta película lo que sucede es que una de las partes absorbe totalmente el interés del espectador haciendo de la otra una nimiedad.

El abuso del material casero recogido para la película hace de la misma una insignificancia. El espectador está más atento a ver el video registrado por la cámara que su versión fílmica. Esto provoca que uno se enfoque demasiado en la dimensión real, porque supuestamente es lo que se pone en mayor tensión, además de ser esa la única intención del director, dado que en los momentos de mayor expectativa se recurre a esta modalidad, lo cual hace pensar si es esta la alternativa más fiable para salvar una película que se desmorona tras el paso de los minutos porque hay que decirlo: estos videos caseros son pésimos.
Una película que se defiende sólo a partir de esta estrategia es una película insalvable.

viernes, 13 de agosto de 2010

En el límite de la piel


“Aquel que decide, en ese momento, hacer un travelling de aproximación para reencuadrar el cadáver en contrapicado, poniendo cuidado de inscribir exactamente la mano alzada en un ángulo de su encuadre final, ese individuo sólo merece el más profundo desprecio”
(Jacques Rivette, De la abyección, sobre el film de Gillo Pontecorvo, Kapo)




Begotten intenta impresionar desde la oscuridad que promete su rotulación de “film de culto”, unos comentarios intensos en lo que respecta a sus primeros 10 minutos, su ubicación entre las 10 mejores películas de 1991 para la revista Time y además la categorización de ser uno de los más venerados film del género gore.

No es nada raro que a uno le llegue la película con toda esta serie de etiquetas que insuflan el estado anímico del espectador, ansioso de encontrar ese tipo de joyas perdidas o pocos conocidas en los anaqueles innombrables de la historia del cine. Digo esto y recuerdo a Borges.
La cuestión es que me encontré con un intento de poesía gore, alegórica (pero difícilmente alegórica en el que el objeto alegorizado es nada discernible) y que se repite a sí misma durante toda la hora. Es increíble como se explota lo mismo durante todo el tiempo haciendo del misterio un verdadero agotamiento.

Begotten  recrea el origen o regeneración del universo, el génesis bíblico, pero desde un punto de vista gore. Es preciso recalcar que los primeros minutos de la película que retratan el comienzo de la humanidad en un personaje raro (divino o mítico), auto flagelado, en una escena llena de cortes desparejos en el que los significados son obnubiles, experimentando movimientos de la cámara que acompañan el gesto tenso de una navaja, son muy buenos. A eso sumado la técnica de construcción de los planos y la fotografía (todo en blanco y negro, entre nieblas, pareciera un sinfín de negativos) en el que no hay diálogos, sólo una ópera de grillos y de espasmos entrecortados. Despiertan un interés y una incógnita por el desarrollo de tan buen comienzo. Pero ese misterio se ahoga en el devenir, se asusta de su mismo misterio y todo por tratar de repetirse y no provocar algo más. La fórmula de la primaria escena le impide a Elias Merhige poder ser un disparador hacia otra insinuación. El mismo movimiento de cámara, la flagelación constante que se transforma de impúdica y rebelde a tediosa y evidente. Evidencia que el cine gore no se debe permitir porque su clímax es precisamente el nervio y la incomodes, como también el malestar corporal.  
   
Entiendo que la elucubración y el dolor imaginario que engloba el film hayan despertado un cierto misticismo alrededor de su creación. En el hombre es constitutivo (pero reprimido y puesto en ley) el afán de observar lo morboso y de buscar o adentrarse en lo prohibido, en el límite de toda regla.  Para Freud en el ser humano la pulsión de muerte es sólo amenguada por las relaciones sociales que instauran principios. Es evidente que tipos de películas de este género atraiga adeptos por considerarse antiestéticas o antiética, adeptos ansiosos de calmar esta sed de violencia simbólica que encuentra en la vulnerabilidad del cuerpo una posible crítica social. Además de generarse sobre su cuerpo (el  fílmico) una fidelidad que muchas veces logra que se pase de la mera ficción al campo de la realidad. Es lo que sucede en el caso de Flower of Flesh and Blood de la Guinea Pig japonesa (que me permitiré hablar en otra ocasión) donde no sólo se pensó que se trataba de un corto real sino además que generó la creación de un asesino en serie inspirado en dicha película.
¿Qué sucede en estos casos? ¿Cómo el cine se defiende de algo que parece creo a su imagen y semejanza? ¿Hay una cierta moralidad en el terreno del séptimo arte?
Estas preocupaciones eran foco de atención en el teórico cineasta Jacques Rivette quien se preocupaba ante el habitué del hombre moderno hacia el horror. El realismo trajo consigo la persecución de más realismo, uno extremo, poniendo en jaque este tipo de aventuras experimentales sobre el cuerpo humano. Más este género que intenta poetizar el horror o el sufrimiento de la carne, muchas veces sin posicionarse o juzgar lo que se está mostrando. Estos es abyecto, esto no es revolucionario, la historia del cine no vive una revolución cada ocho días. Cuando no hay síntesis, punto de vista crítico de lo que se filma, se puede caer en este tipo de películas. Una simple sumatoria de imágenes en blanco y negro que muestran el horror del dolor como espectáculo y no como factor de cambio. Es necesario que el cine gore apunte a una crítica y no a un forzamiento de lo siniestro.

viernes, 6 de agosto de 2010

De locos y psicólogos




A ver, la película de Martin Scorsese me resultó más que interesante. Es verdad que hay una maravillosa fotografía, un interesante guión adaptado de la novela de Lehane (quien en su obra hace un homenaje al género Pulp norteamericano y es además el responsable de novelas best seller, también llevadas al cine, como “Gone Baby Gone” y “Mystic River”). Me parece que hay un espléndido juego de cámaras y giros por parte del director de Taxi Driver (en mi opinión su mejor obra, sin ninguna duda).


Pero lamentablemente esta película exige que su espectador sea lo más pasivo posible. Y lo exige porque necesita no una cooperación o diálogo (lo cual volvería el film demasiado evidente) sino una recepción callada y distante en relación con este espectador.  Es decir, que se siente en su butaca y mire sin una, si se me permite,  conciencia histórica fílmica.

Este tipo de thriller psicológico (aunque no creo mucho en esto de los géneros) apela a cansarnos un poco con la idea de que el asesino es el propio detective o el encontrado es el propio buscador… o el perseguido es el propio perseguidor. Al menos desde “Sexto sentido” en el que el planteamiento es más que novedoso y ejemplar, las decenas de películas que apelan a esta definición han amenazado con esto del “vuelco inesperado”. La mente tiene sus vericuetos, sus caminos pero que siempre remita a uno mismo puede ser un tanto preocupante para el cine. Digo preocupante por no decir agotador. Decenas de películas con este tipo de moraleja aparecen hoy en día, la mayoría pretendiendo mostrarse innovadoras con una fórmula que ya grita de cansancio.

Si el espectador que se sienta en su butaca hace una operación de mirada crítica (con conciencia histórica fílmica) y pre-siente que el final es como cree, porque toda una serie de películas de este género lo demuestra, entonces Shutter Island es una más del montón.
A eso sumado la temática que toca, en donde la locura y las definiciones de la locura son ya de por sí eje central en este tipo de género. La categorización de “loco” por la “normalidad” encasilla, porque a pesar de las defensas y justificaciones que hagamos, el “otro normal” no saldrá del concepto que define; si el loco se porta bien es que está reprimiendo a partir de mecanismos de defensa y si se porta mal son berrinches propios de su estado (dilema kafkiano). Si este dilema es central en una película, entonces hay mucho más posibilidades de quien la esté viendo se afiance a su pista de que A no era otro que A.

lunes, 26 de julio de 2010

El fin de este mundo ( The book of Eli & The road)

La ideología fatalista que anda deambulando en el mundo con preanuncios bélicos, juegos fríos a distancia y aumento de armamento nuclear se está, pareciera, asentando en el cine. Ya es una postal hoy en día toparnos con decenas de Films que retratan un posible Apocalipsis en nuestros días. De todas las naturalezas y de todos los enfoques, vemos cómo se azotan las diferentes ciudades y pueblos del mundo, cómo los hombres se vuelven lobos de sus propios hombres, cómo el hambre y la falta los vuelve animales de un día para el otro, llevándolos a luchar entre ellos por sobrevivir. Las promesas de una civilización feliz se desmoronan en estas películas y el mundo se vuelve un criadero de “puros” caníbales (algo recurrente), rastreadores, seres agotados de humanidad. De alguna manera pareciera que todo vuelve a un Estado de Naturaleza pero con la racionalidad o conciencia de esta época.

The book of Eli es tan poco creíble que ni los mismos personajes creen en su situación. Con un cansado Denzel Washington (pareciese que no tiene muchas ganas de interpretar su personaje) en una situación un poco rebuscada (justo viene a caer en un pueblo donde el malo -lo mejor de la película: Gary Oldman- quiere lo que Denzel lleva, que es un libro sagrado), con una compañera imprecisa en su actuación, la actriz ucraniana Mila Kunis que no sabe pasmar el momento que se está jugando y que hace todo lo posible por arruinar el clímax de drama, histeria o valla a saber qué.
Sí me parece digno rescatar un precioso travelling de ida y de vuelta en el momento en que surge la balacera a la casa en la que están escondidos los personajes “buenos” de la película. Un buen juego de cámara de los jóvenes hermanos directores.



The Road en cambio es una apuesta fuerte. Aquí un padre hace lo posible por aconsejar a su hijo que marche por un camino que no le haga apagar su fuego interior, que no permita abandonar su estado civilizatorio en pos de lo que se considera la “pura brutalidad del hombre”. En un momento en que la humanidad se disputa el sobrevivir lo mejor que se puede, un padre hace lo posible por ser un mejor padre.

miércoles, 14 de julio de 2010

Sobre gustos hay mucho escrito (el caso "Hiroshima mon amour")





Hace un tiempo leía en una revista una nota en la cual diversos intelectuales y artistas de todas las gamas (cineastas, actores, escritores, teóricos, entre otros) denostaban ciertas obras de la cultura que para muchos son joyas de la humanidad. Me encontré con gente que a su parecer, la que crítica y popularmente se piensa la mejor obra literaria de Neruda, 20 poemas de amor y una canción desesperada, era “literalmente” una basura cursi y melancólica que tiraba por la borda el Neruda social y comprometido. En este sentido, y con fundamentos bastantes interesantes, elevaban Residencia en la tierra o el Canto General a obras que consideraban lo definían mejor poéticamente.

En esa revista, o mejor dicho, en esa nota de la revista, leí como grandes obras de todos los siglos eran despelechadas de su cáscara de oro por artistas de gran talla. Por esta especie de guillotina crítica y despiadada (y digámoslo, envidiosa) se cortaba la cabeza a un Quijote, a un Orson Welles, a un Saramago, a un vals de cierto renombre, a la Garbo, entre otros.

Obviamente debemos tener en cuenta que esta “supuesta demencia” debe ser entendida en términos de gustos o mejor dicho, de subjetividad. Que a uno no le guste Ficciones de Borges, o que le parezca Milan Kundera un marxista fracasado, depende de lo que uno piense sobre ese autor u obra (términos un tanto complicados después de tanta marea sobre ellos). Igualmente no creo que la definición o el status de una obra pase por la historia personal de un autor, pero sí creo que es mi lectura y mi apego a un historia personal que me define, lo que haga que me “guste” o “no me guste” una película o un libro. Sé que siempre hay una lectura que es atravesada por múltiples lecturas, ninguna de las cuales quizá es mía, pero en el fondo el que lee o mira en ese instante es un yo, atravesado, pero un yo al fin y al cabo. Con esto me estoy refiriendo a que una crítica de cine no debe condicionar el cómo ni el qué de una película. Sí me parece que debe ser un anexo o una posibilidad. La crítica es parte constitutiva del cine pero no determinativa. El gusto o el credo personal en última instancia es el que condiciona. A mi sí me gusta Borges, sí Kundera, sí Welles, sí el Quijote, no Chinatown de Polanski, no El tercer hombre de Welles, no Batman, sí la crítica de una revista argentina sobre Hiroshima mon amour de Alain Resnais, sí la crítica dialogada de un amigo de Chinatown, y así…
La posibilidad que da la crítica es la de oír posibilidades. Nunca está mal escuchar al otro para ver que nos dice. Puede que en su análisis encontremos algo que por ahí se nos escapó o que inimaginemos.

 Hiroshima mon amour no me gustó. Me parece un desorden amoroso que lleva al tedio. Mucha insistencia en algo que no está o no es me causa un poquito de cansancio. Empecé con mucho ánimo a tratar de ver la filmografía de Resnais, creyendo que mirando lo mejor en primer lugar (o al menos lo que la crítica considera lo mejor) iba a provocar un deseo de aventurarme en su obra. Pero fallé. Una vez más lo popular no da seguridades. Con esto no estoy diciendo que abandonaré la empresa de mirar sus películas pero sí de tener más cuidado con los preconceptos. Tampoco estoy siendo contradictorio con el Cahierismo (del cual soy admirador) dado que no todo lo de la Nouvelle Vague me fascina ni creo debería serlo así. Los fanatismos exagerados me huelen en algún término a mentira.

Simplemente encuentro en ese estado fugaz de la relación del japonés y la francesa (Emmanuelle Riva, nada más ni nada menos) un abrumo o sobreexageración de la trama. Un instante sencillo, una reconstrucción del pasado en el final de una guerra atroz, una expectativa de amor que no se da, un guión de Marguerite Duras, son grandes motivos que movilizan al espectador a husmear la película, y me gustaría que la vean. Pero su ritmo lento, cargoso y exasperante no es fácil. Y eso que el ritmo lento me atrae, como en Van Sant o Majewsky. Pero aquí me retrajo. Demasiada carga intelectual puede no ser siempre una gran obra de arte.

Abran los ojos, vean bien, y principalmente lean con cuidado las críticas (con mayor motivo esta).

El gusto es algo que se quiere dominar, a pesar de que lo mientan. A mi parecer sobre gustos hay mucho escrito.


sábado, 10 de julio de 2010

Lo raro visto por lo raro


Foucault ha pensado hace un tiempo que todo aquello que era denominado como “anormal” (llámese si quieren loco, preso, homosexual, etc.) era constituido por un discurso de aquello/s que se creían “normales”. Por ejemplo, las definiciones de la locura han mutado desde siempre a lo largo de la historia, de acuerdo a cómo cada época pensaba, miraba, definía, lo que para ella era la demencia. En razón de esto, todo aquello que no ingrese en la normatividad de una sociedad normal determinada, es considerado anormal, raro, extraño, queer.

Lo interesante del film “Canino” es ponernos a pensar por qué ese estilo de vida nos parece raro. ¿Por qué creemos que el comportamiento de esa familia es poco normal? ¿Será porque nuestro modo de vida es distinto y pensamos de acuerdo a la legalidad de lo que en una sociedad está bien hacer? En este sentido la familia que nos muestra la película no ingresaría en ese cuerpo legal. Pero hay una pregunta un poco más interesante para hacernos con respecto a lo dicho:
¿Y si en verdad nosotros somos los “distintos” y no ellos?

Como bien sabemos, la familia “tipo” norteamericana de los años 50 fueron parangón de ideal de familia durante esos años (y que por cierto hoy siguen estando en vigencia) dibujando qué era lo “correcto” para un modelo familiar, como se debía vivir y reproducir, basado en una jerarquía perfectamente delineable, un esquema económico reconocido, apegado en la fuerza de trabajo como modelo de vida, con un apego dependiente en la tecnología, etc.

Como podemos ver, hemos instalado en nuestro orden cotidiano de vida un modelo creado, adecuado y sumamente acrítico, a los intereses del capitalismo. Este modelo económico, fundamentado en un pequeño conjunto de empresas que dominan el mundo, es el que determinó lo que es bueno, lo que es malo, lo que es feo en una sociedad. Siempre persiguiendo una reproducción de dicho modelo.

Canino muestra la quebrazón de un orden conocido. Esta familia no responde psicológica como lingüísticamente a un sistema de ideas, de creencias, de cosas, de palabras, de legalidades habituales.
Es obvio que la película desestructure al espectador. Un espectador reconocido en un esquema cotidiano de vida, que cree que lo normal de una sociedad es natural, ahístorico, no impuesto, que cree que sus pensamientos son originados por él mismo, sin pensar (ironía retrógrada del pensamiento) que una escuela con un sistema de valores predeterminados por la hegemonía, lo instituye educándolo.

Aplaudo la brillante idea de Giorgos Lanthimos y permítanme seguir insistiendo con la pregunta:
¿Y si en verdad nosotros, el resto, el afuera de ese círculo familiar, es verdaderamente lo raro?

miércoles, 7 de julio de 2010

La última cena


En este exceso del banquete (sarcasmo asqueroso de cuanta cena, almuerzo, desayuno, etc. se imagine cada uno)  la única ley que rige es la de comer. Ni siquiera el sexo es importante. Incluso Phillipe, el abogado, olvida las normas del buen vivir propias de su profesión y al que se ajustan todas las sociedades “civilizadas”, en pos de saturarse hasta reventar, saturar el cuerpo.

¿Qué motivo los lleva a estos señores a semejante desperdicio? ¿Qué genio puede imaginar una orgía culinaria que tenga entre ojos la muerte? ¿Y por qué hasta la muerte?
Más allá de que se piense en una crítica a los desenfrenos de la burguesía, es importante recordar que se trata también de una imagen grotesca del derroche del hombre en general.

No se si tuvieron la oportunidad de leer “El Satiricón” de Petronio y recuerdan esa cena también famosa de Trimalción (que adaptó a su fiel sello el prepotente y genial Fellini) donde la vulgaridad, la desmesura y el asco, pareciera, son percibidas únicamente por el lector. Los demás personajes rodean las escenas con un descompromiso ético fuerte, como si fuera común determinadas acciones. En “La gran comilona” sucede lo mismo a medias. No sólo nosotros vomitamos la gula de imágenes de esos hombres que a cada rato justifican sus existencias engullendo comida, o rodeamos repletos de asquerosidad la casa en la que se internaron, ya sea en el baño o en la cocina; sino además lo hacen aquellos personajes que no ingresan en el círculo reducido de su inexplicable vida, como por ejemplo, las prostitutas. Pocos, parece, tienen esos valores simbólicos necesarios (o el apetito) para ingresar a su selecto modo de vida, como esa extravagante profesora que hace caso al título en español de la película.

Genial modo de entender la burguesía en su auge la de este cineasta, Marco Ferreri pero a la luz de la actualidad un tanto obsoleta. Aun los burgueses siguen su festín, no se han empachado con sus excesos ni muchos menos han explotado por su propia lujuria.
 
Ferrari, con un gesto profundo, sobre la mesa, nos muestra que los vicios del ser humano aparecen también cuando se come mucho.


sábado, 26 de junio de 2010

Para una renovación del cine de terror





Si algo podemos decir de las películas de terror del norte de Europa es que se caracterizan por un intenso drama en el desarrollo de toda la historia. No apelan demasiado a saturar el cuerpo con excesos de lacerías o desmembramientos abundantes como así también a exigirse de borbotones de sangre en el acto asesino, por el contrario, se expresan mejor con una frialdad que contagian e involucran al espectador sumergiéndolo en la hilvanación del drama. Esto es lo que caracteriza a los film de este costado europeo, la frialdad del personaje compenetrado en la trama y en sus vivencias traumáticas que, más que asustar, atemorizan. El miedo no sólo debe pasar por el susto o la monstruosidad, también por la desesperación, el fantasma de una vivencia frígida expresada en el cuerpo del momento o la ambivalencia del dolor. 
Este no es un cine de terror norteamericano, ya obsoleto y repitente (plagado de remakes, por cierto. Falto de ideas), sino de un cine dedicado a la expresión como principal factor de pánico, de consternación.

Pål Øie en este caso vuelve a un significante que lo define (que esperemos no lo repita), el bosque como territorio de desarrollo de las principales turbaciones de los personajes. Espacio recuperado en el que se puede, y se nota, hacer “algo creativo”. En este caso el director se mejora. En “Villmark (Dark Woods)”, y voy a ser sincero, hay una repetición, el asesinato por el asesinato, es decir, la vieja cláusula: “típica de terror”. Pero en este caso hay un logro que se debe remarcar, la apertura a un nuevo tipo de miedo, en el que se destaca la expresión de los cuerpos más que su nulidad.

Sigo creyendo mucho más en este tipo de cine que renueva un cansado espectáculo del susto del resto del mundo. El cine nórdico nos está dando las pautas del nuevo delineamiento. No es casualidad que venga de estos lados. Estuvieron nuestras miradas tan preocupadas en otear a un solo lugar, que aquellos rincones que aparecían fuera de los límites, los que creíamos inexistentes, hoy aparecen como frescos. Hoy es el día de una renovación…y la precisamos cuanto antes.  

miércoles, 23 de junio de 2010

SOBRE EL CINE. Entrevista con Gilles Deleuze



Cien años de cine..., y esta es la primera vez que un filósofo se propone enunciar los conceptos propios del cine. ¿Cómo interpretar esta ceguera de la reflexión filosófica?

– Es cierto que los filósofos se han ocupado muy poco del cine, y eso los que han llegado a hacerlo. Sin embargo, se da una coincidencia. En el mismo momento de aparición del cine, la filosofía se esfuerza en pensar el movimiento. Pero puede que esta misma sea la causa de que la filosofía no reconozca la importancia del cine: está demasiado ocupada en realizar por cuenta propia una labor análoga a la del cine, quiere introducir el movimiento en el pensamiento, como el cine lo introduce en la imagen. Más que de una posibilidad de encuentro, se trata de dos investigaciones independientes. A pesar de todo, los críticos cinematográficos, al menos los mejores, se convierten en filósofos desde el momento en que proponen una estética del cine. No son filósofos de formación, pero se convierten en filósofos. Esta fue la aventura de Bazin.

-¿Qué pediría usted en este momento a la crítica cinematográfica? ¿Qué papel debería desempeñar?

– La crítica cinematográfica se encuentra ante un doble escollo: tiene que evitar limitarse a una simple descripción de las películas, pero también debe cuidarse de no aplicar al cine conceptos que le son extraños. La tarea de la crítica es formar conceptos, que evidentemente no están dados en cuanto tales en las películas, pero que a pesar de ello sólo son aplicables al cine, a tal género cinematográfico o a tal película. Conceptos que son propios del cine, pero que sólo se pueden formar filosóficamente. No se trata de nociones técnicas (travelling, continuidad, rupturas de la continuidad, amplitud o profundidad de campo, etc.), la técnica no vale nada si no está al servicio de los fines que implica pero que no se explican por ella.

Esos fines son los que configuran los conceptos cinematográficos. El cine realiza un auto–movimiento de la imagen, incluso una auto– temporalización: esta es su base, y este es el aspecto que yo he intentado estudiar. Pero, ¿qué puede revelarnos el cine acerca del espacio y del tiempo que no revelen las demás artes? Un travelling y una panorámica no presentan el mismo espacio. Es más, puede suceder que el travelling deje de trazar un espacio para sumirse en el tiempo (en Visconti, por ejemplo). He intentado analizar el espacio en Kurosawa y en Mizoguchi: en uno, es un continente que engloba, en el otro es una línea universal, y ambas cosas son muy distintas, no sucede lo mismo en un continente globalizador que en una línea universalizante. Las técnicas están subordinadas a estas grandes finalidades. Ahí radica la dificultad: se precisan monografías de los autores, pero hay que incorporar a esas monografías una diferenciación de los conceptos, de las especificaciones, de las reorganizaciones, que pone en juego al cine en su totalidad.

-Su pensamiento está atravesado por la problemática de las relaciones entre cuerpo y pensamiento, ¿cómo excluir de tal problemática al psicoanálisis y su relación con el cine? ¿Cómo excluir a la lingüística y, en suma, a todos esos “conceptos ajenos”?

-Es el mismo problema. Los conceptos que el psicoanálisis proponga en lo referente al cine deberían ser específicos, es decir, aplicables únicamente al cine. Siempre podemos relacionar el encuadre con la castración y el primer plano con el objeto parcial, pero no veo que eso pueda aportar algo al cine. Dudo incluso de que la noción de “lo imaginario” sea válida para el cine, que produce realidad. Se puede aplicar el psicoanálisis a Dreyer, pero esta aplicación, en este campo como en tantos otros, no añade gran cosa. Mejor sería una confrontación entre Dreyer y Kierkegaard, ya que este último pensaba también que todo consiste en “hacer” el movimiento, que sólo la “elección” podía hacerlo: esta decisión espiritual se ha convertido en un objeto apropiado para el cine. En nada nos ayudará un psicoanálisis comparado de Kierkegaard y Dreyer a la hora de avanzar en ese problema filosófico– cinematográfico. ¿Cómo puede llegar a ser objeto del cine la determinación espiritual? Es el mismo problema que, de modo muy diferente, encontramos en Bresson o en Rohmer, y en él está comprometido el cine en su totalidad, no un cine abstracto, sino el más emotivo, el más fascinante.

Lo mismo puede decirse de la lingüística: se ha contentado con suministrar conceptos que se aplican al cine desde fuera, como por ejemplo el concepto de “sintagma”. Al hacerlo, la imagen cinematográfica queda reducida a un enunciado, dejando entre paréntesis su carácter constitutivo: el movimiento. La narración es, en el cine, como lo imaginario: se trata de una consecuencia muy indirecta que se deriva del movimiento y del tiempo, no al revés. Lo que el cine narra es sólo aquello que le permiten narrar los movimientos y los tiempos de la imagen. Si el movimiento se regula mediante un esquema sensomotor (si presenta un personaje que reacciona ante una situación), entonces tendremos una historia. Al contrario, si el esquema sensomotor se desploma en provecho de movimientos no orientados, discordantes, entonces tendremos formas diferentes, devenires más que historias...

– En ello radica la importancia, en la que su libro profundiza, del neorrealismo. Una ruptura radical, vinculada evidentemente a la guerra (Rossellini o Visconti en Italia, Ray en América). No obstante, Ozu, antes que ellos, y Welles después, escapan a todo intento de periodización demasiado riguroso...

– Sí, si la ruptura decisiva tiene lugar tras la guerra, con el neorrealismo, es precisamente porque el neorrealismo da cuenta de la inutilidad de los esquemas sensomotores: los personajes ya no “pueden” reaccionar ante unas situaciones que les sobrepasan, porque son demasiado horribles, o demasiado bellas, o irresolubles... Nace entonces una nueva estirpe de personajes. Pero nace, sobre todo, de la posibilidad de temporalizar la imagen cinematográfica: es tiempo puro, un poco de tiempo en estado puro, y no ya movimiento. Esta revolución cinematográfica se estaba preparando, en otras condiciones, en Welles, y en Ozu mucho antes de la guerra. Welles produce un espesor temporal, capas distintas de tiempo que coexisten, reveladas por la profundidad de campo, en un escalonamiento propiamente temporal.

Lo que tienen de cinematográfico las célebres naturalezas muertas de Ozu es que expresan el tiempo como forma inmutable en un mundo que ya ha perdido sus referencias sensomotrices.

– Pero, ¿a qué criterios podrían referirse tales cambios? ¿Cómo podrían ser evaluados, tanto estéticamente como de otras maneras? En suma, ¿en qué puede apoyarse la valoración de una película?

– Creo que hay un criterio especialmente importante, que es la biología del cerebro, una micro–biología. Está en constante transformación, acumulando descubrimientos extraordinarios. Los criterios no los podrán suministrar ni el psicoanálisis ni la lingüística, sino la biología del cerebro, porque se trata de una disciplina que no presenta el inconveniente de las otras dos (aplicar conceptos ya formados).

Podríamos considerar el cerebro como una materia relativamente indiferenciada, y se trataría, entonces, de saber qué circuitos, qué tipo de circuitos se trazan (imagen–movimiento o imagen–tiempo), puesto que los circuitos no preexisten.

Consideremos una obra como la de Resnais: es un cine cerebral, incluso aunque sea de lo más divertido o de lo más emotivo. Los circuitos implicados en los personajes de Resnais, las ondas en las que se instalan, son circuitos cerebrales, ondas cerebrales. El cine en su totalidad vale tanto como los circuitos cerebrales que consigue instaurar, precisamente gracias a que la imagen está en movimiento. “Cerebral” no quiere decir intelectual: hay un cerebro emotivo, pasional... Sobre este asunto, el problema fundamental atañe a la riqueza, a la complejidad y a la textura de estos dispositivos, conexiones, disyunciones, circuitos y cortocircuitos. La mayor parte de la producción cinematográfica, con su violencia arbitraria y su erotismo blando, revela una deficiencia del cerebelo, en lugar de invención de nuevos circuitos cerebrales. El ejemplo de los clips es emblemático: se abría la posibilidad de un nuevo campo cinematográfico muy interesante, pero ha sido inmediatamente conquistado por esa deficiencia generalizada y organizada. La estética no es indiferente a estos problemas de cretinización y de cerebralización. Crear nuevos circuitos es algo que corresponde
tanto al cerebro como al arte.

–A priori, el cine parece mejor instalado en la ciudad que la filosofía. ¿Qué tipo de práctica podría colmar esa separación?

–No estoy seguro de que sea así. No creo, por ejemplo, que los Straub, incluso considerados como cineastas políticos, hayan gozado de una inserción cómoda en la “ciudad”. Toda creación tiene un valor político y un contenido político. El problema es lo mal que todo esto se aviene con los circuitos de información y de comunicación, que son circuitos prestablecidos y degenerados de antemano. Todas las formas de creación, incluso la posible creación televisiva, tienen en esos circuitos su enemigo común. Sigue siendo una cuestión cerebral: el cerebro es la cara oculta de todos los circuitos: pueden triunfar los reflejos condicionados más rudimentarios tanto como los movimientos más creativos, los que tienen conexiones menos “probables”. El cerebro es un volumen espaciotemporal: corresponde al arte trazar en él nuevas vías de actualización. Puede hablarse de sinapsis, conexiones y desconexiones cerebrales: no hay las mismas conexiones, ni se trata de los mismos circuitos, por ejemplo, en Godard y en Resnais.

Pienso que la importancia o el alcance colectivo del cine dependen
de este tipo de problemas.


*  Cinema, n. º 334, 18 de Diciembre de 1985, entrevista con Gilbert Cabasso y Fabrice Revault d’Allones




viernes, 18 de junio de 2010

Re-Nueva crítica: ¿Qué es esto, corderito?


Sos un corderito. Bien te han definido, espectador tonto que crees que tu mirada es personal y propia. Has caído en el dispositivo ya desde el nacimiento, pero ahora en tu escritura, en tu firma, se rastrea el elemento gobernador de tu instinto, se nota tu machismo desde las redes de elementos que construyeron tus perspectivas. Sos un corderito formado desde el dispositivo.


Corderito, tú que hablas de la crítica de unos pocos… ¿qué es la crítica? ¿Quién epistemológicamente te ha dado la certeza sobre escribir adecuadamente, quién tiene la palabra justa?

Te domina el dispositivo corderito.

Una película por ser diferente, es verdad, no implica que sea “buena”, “justificable” (¿quién delimita lo bueno, lo justo?), pero eso no implica que nuestra mirada sea reprobada porque queramos “diferenciarnos”. ¿Qué implica que estas actrices provengan del porno? ¿Justifica que la película sea “anormal”, “porno” porque son actrices de ese orden? ¿El ámbito en que se desempeñan como actrices “porno” te permite a vos, corderito, tener la verdad absoluta de que esta no es una “buena” película porque son, efectivamente, actrices porno?

Sos un sujeto del orden del dispositivo, corderito…

Ya que tenés la certeza de que tu educación (que por cierto es también un dispositivo) te permite decir que son pocos los que pueden hacer una crítica constructiva y firme, te invito corderito ha que nos enseñes, nos empapes de tus normatividades, de tus reglas autoimpuestas, de tu gobierno de vos mismo para formar una episteme rigurosa que empaña a la crítica de cine. Vamos corderito, sé de tu gran educación y seguro tu mirada puede “formarnos” como grandes sabios de la cinematografía.

A ver corderito, ¿cómo debe filmarse una película para que sea una “buena” película? ¿Debe tener gran reputación, debe respetar normatividades que no son las adecuadas a tus leyes? ¿Lo sucio no es del orden de tu educación, corderito?

Corderito, te detuviste mucho en la violencia, en la pornografía, en la suciedad, en todo lo que no te han enseñado, pero no te detuviste en la realidad, la “verdadera” realidad, pero principalmente no te detuviste en la violación, en la MUJER violada. Todo para ti corderito respondió al ámbito de lo falocéntrico porque el dispositivo te ha formado bajo esa mirada, que respeto, pero que es necesario que re-pienses….corderito….

lunes, 14 de junio de 2010

Azul regresión


Un vidrio se rompe. Pero la enfermera perdona porque la muerte rodeada de tragedia disculpa todo acto inusual o de acción transgresora sobre la materia.
A diferencia de Blanc, no hay posibilidad de ensayar las relaciones humanas, no hay resucitación del cuerpo (incluso la debilidad del sexo llama la atención, por momentos muerto y desbordado de un recuerdo doloroso).
La materia, el fetichismo del objeto puede regresar. La vida no.
El azul que se disemina viene de un objeto, viene de una habitación, viene de una nota musical, siempre regresando, rodeado de una vida muerta, de presencias acabadas, siempre laterales, de una Juliette Binoche que ya no es más y nunca lo será Juliette Binoche. De una música que ya no es música.
Azul que contagia a un hombre, y lo doblega por un propio poder de color, apenas vislumbrando por entre vidrios, llamadores de ángeles, demás…

jueves, 3 de junio de 2010

Aquí hay un director



Mamut.

Aquí hay un director.


Una firma se registra. La pluma de Lukas Moodysson es de marfil, es un mamut inextinguible, muy difícil de olvidar su porte, su enormidad.

Para nada voy a estar de acuerdo con considerarla una segunda Babel. Esta la sobrepasa en todos los niveles. Aquí sí sucede el mundo. Aquí sí hay dolor y lágrimas. Los sujetos que la atraviesan están sólo hasta por donde se los vea. Los sujetos de esta película sí transpiran, sí sufren, sí duelen. Sí parecen ser parte de este mundo.

Esta civilización que compramos nos está dejando un vacío, un gran hueco en nuestro ser. Todo por aquí huele a un dejo de soledad porque lo cotidiano requiere que el universo entero se encierre en lo solo. No necesitamos más que mover un dedo y estamos en el mundo. Solos.


Aquí llora una Michelle Williams y no una Blanchett.


Rodeados de Todo, los personajes no tienen nada. Sólo la búsqueda de algo que no saben muy bien que es pero que los define. Oculto, humedecido, casi añejo y olvidado yace ahí, entre los escombros de los huesos, nuestra verdadera esencia. Pero está muy tapada para darnos cuenta que pide a gritos escapar.


Aquí brilla una niñera.


Entre tanto ruido se cree que con dinero y un poco de voluntad se puede doblar el mundo. Los personajes fracasan como plan de vida. Los actores a la altura que debe emularlo.


Aquí brilla una historia… tan olvidada por el cine…

lunes, 31 de mayo de 2010

¿Aun queda un resto de subjetividad?


¿No os sucede que en ciertos momentos del desarrollo de una película empiezan a tener la impresión de que, de alguna manera, hubiera una especie de burla o subestimación de aquello que se está proyectando? Como si alguien los estuviera engañando con la temática o el registro de lo que se está mostrando en el film, dado lo tremendamente estúpido, predecible, aburrido, incoherente, nulo que se torna por esos momentos la película.

Qué puedo decir… a veces tengo la impresión de que todo se trata de un juego del texto cinematográfico que apunta a un borde, o de una diseminación de lo cotidiano que se rompe junto a esa estructura instalada que ya ha entrado en una etapa de norma. Es más, he leído de esta película, Legión, como un homenaje serie B. Pero yo no veo nada de esto. Pensé que todo se trataba de una operación significativa que iba a llegar en algún momento. Pero veo que me equivoqué. El momento no llegó y la película realmente quería ser eso.
Veo sólo una trama plagada de clisé, de diálogos tediosos y pésimos, con un Paul Bettany, quien pobre, debe sacarle al pésimo guión un jugo que no se bebe, de escenas de acción que sólo sirven como manotazo de ayuda, seguramente para sacar al pobre espectador de la somnolencia.

Me parece una falta de respeto el trato que se le da al espectador en este film. Como si creyeran que por que en el mundo se ha instituido el conformismo y la condición acrítica del sujeto contemporáneo, eso les permitiría tratar a estos como verdaderos imbéciles.

No se me viene a la cabeza ahora, en este preciso momento, algún tipo de película de la misma índole y la verdad estoy contento por eso, porque con Legión ya me enojé lo suficiente por hoy.
Que puedo decir… La película gira en torno a la ya cansada fórmula del fin del mundo, pero esta vez de la mano del ya tan cansado tema apocalíptico. Hay un gesto (muere en eso) de provocar un susto y una reflexión religiosa bastante pobre y poco creativa.

En fin, una mancha más.

viernes, 28 de mayo de 2010

Memoria de un pueblo

Memoria del saqueo(2004); La dignidad de los nadies(2005); Argentina Latente(2007)



Adorno y Horkheimer en la incertidumbre de entender cómo pudo haber existido Auschwitz, formulan quizá la pregunta capital en la historia del pensamiento contemporáneo:

“Lo que nos habíamos propuesto era nada menos que comprender por qué la humanidad, en lugar de entrar en un estado verdaderamente humano, se hunde en un nuevo género de barbarie.”

Años muchos más tardes, en un contexto tanto de cultura y de situación bastante alejados (aunque esto es un tanto relativo), un pionero en materia de cine decide perder una beca de estudio en Europa para, con una cámara en mano, salir a registrar los acontecimientos del 2001 que por esos momentos estaban aquejando a los argentinos. De aquí en más, un registro intenso y cuantitativo lo lleva a dividir en tres partes y en secuenciar una trilogía desmitificadora sobre las políticas neoliberales impuestas en los 90 por los gobiernos del tan amigable Carlos Menem.

En su carta a los espectadores, Pino Solanas, nos ubica el germen de su acontecer cinematográfico:

“…cómo es posible que en un país tan rico la pobreza y el hambre alcanzara tal magnitud?” “¿Cómo fue posible que en el granero del mundo se padeciera hambre?”


En todo momento de crisis, en una civilización que te está siendo vendida como la forma más lógica de vida, una pregunta es necesaria: ¿Cómo es posible?
Esta es la vuelta a un ejercicio desnaturalizador que no cree en ahistoricismo ni en entidades abstractas creadas por alguna forma divina. Todo es por algún producto. Lo interesante es hurgar en el meollo de la cuestión y desenmascarar lo oculto.
Solanas replantea, saca del ropero el poder inmenso del pueblo. Hay una vuelta a la afirmación de lo que como pueblo argentino podemos, y que aun no ha muerto. La argentinidad no creo venga por la construcción de algún partido político. La Argentina, la Argentinidad, los Argentinos son conceptos que van más allá de de cualquier partido político. Y eso lo demuestra el cansancio de una sociedad, el fin de la tolerancia que en algún momento llega con respecto a la institución política.
El “cómo es posible” debe responderse saliendo a la calle. Que mitad del país haya sido vendido a empresas extranjeras que hoy dominan nuestro mercado, que nos imponen sus condiciones y modelos de vida, no es producto de una situación acaecida en el momento. Tiene que ver con un proceso histórico, genealógico, que determinan hechos. La caída de un presidente, su huida cobarde, no se da solamente en el contexto del 2001. Se da muchos antes.

Es aquí donde el cine como práctica significativa debe salir a la calle. Son las caídas de los argumentos teóricos, de todo bagaje científico. El cine sale, mira, recorta, aguijonea, produce una herida en el centro de la disputa. Si el cine sería un simple ejercicio de entretenimiento, de estetización política, no hubiera sido censurado o sacado de cartelera en ciertas dictaduras. El cine muerde. Recuerdo a Derrida diciendo que en momentos de crisis estructural, la deconstrucción (su enfoque teórico) debía mostrar su costado pragmático. Son los momentos en que pienso en un cine social, lo que Benjamin llama su politización. Para Godard el cine es el arte que mejor refleja la sociedad, sirve como vehículo para la reflexión de la misma. Por esta razón, y por tratarse de un instrumento de gran poder, conlleva una responsabilidad. De utilizarlo bien.

Godard no entendía como en una situación deshumanizante como Auschwitz no existió un cine comprometido y sí un cine tonto y consumista.

Al menos, nosotros tuvimos un Solanas…

miércoles, 26 de mayo de 2010

La habitación 101


El mundo que nos propone Radford es el mundo que seguramente Orwell imaginaba al escribir su obra. Grisáceo se dibuja un Estado en el film, donde las relaciones de Poder han quedado totalmente fijadas y definidas de manera que la vigilancia, el control de los cuerpos, el mantenimiento de la estructura adquiera un carácter panóptico que atraviesa toda la película.
De alguna manera esta observación excesiva ha podido, incluso, infiltrarse hasta en los sentimientos de los individuos con notable precisión. Por lo tanto, se ha conseguido un perfecto seguimiento de toda relación social como así también de los deseos de estos. Individuos que en vez de desviar su agresividad contra el mismo sistema que los domina, lo canalizan frente a una pantalla donde el enemigo y los traidores, inventados por un medio tecnológico, son depositarios del malestar cultural. Cualquier coincidencia con la actualidad…

En la película se muestra de manera precisa como los sujetos han introyectado las leyes que determinan lo normal y lo anormal que la práctica discursiva del Partido, El Gran Hermano, instaura. Cada sujeto es producto y no proceso. En este sentido, Radford remarca de una manera muy fina la idiosincrasia de los personajes: fríos, serios, autómatas, casi nulos.

1984 también articula un sello propio, una firma muy clara, que se delinea de manera muy fina en la película. La habitación 101, ese gran Ministerio del Amor que no necesariamente debe pensarse como institución edilicia, se pone de manifiesto en el film como Ley más que como Miedo. Para Orwell el Ministerio representaba la turbación que más tememos. Aquel que dudaba debía elegir entre amar al Partido o sufrir su miedo más oscuro. En Radford, y a partir de una práctica nada sutil, la tortura está a disposición de una conformación de la Norma. Es aquí precisamente donde se separa del Padre este director, en mostrar que toda sociedad mantiene sus lazos a partir más de precisar lo que se debe hacer y lo que no, que evitar un miedo.

Se ha discutido mucho si Radford ha hecho una buena o fiel adaptación del texto literario. Por mi parte creo que toda obra no puede ser auténticamente “igual” a otra y esto porque la mirada, el punto de vista de todo sujeto tiene sus vaivenes, sus vueltas, sus personales maneras de percibir la realidad, su propia historia personal, su época, otras voces. Espacio textual en donde el juego se vuelve infinito.
Radford leyó a Orwell, pero Radford no es, infinitamente, Orwell.