¿Aun queda un resto de subjetividad?

¿No os sucede que en ciertos momentos del desarrollo de una película empiezan a tener la impresión de que, de alguna manera, hubiera una especie de burla o subestimación de aquello que se está proyectando? Como si alguien los estuviera engañando con la temática o el registro de lo que se está mostrando en el film, dado lo tremendamente estúpido, predecible, aburrido, incoherente, nulo que se torna por esos momentos la película.

Qué puedo decir… a veces tengo la impresión de que todo se trata de un juego del texto cinematográfico que apunta a un borde, o de una diseminación de lo cotidiano que se rompe junto a esa estructura instalada que ya ha entrado en una etapa de norma. Es más, he leído de esta película, Legión, como un homenaje serie B. Pero yo no veo nada de esto. Pensé que todo se trataba de una operación significativa que iba a llegar en algún momento. Pero veo que me equivoqué. El momento no llegó y la película realmente quería ser eso.

Veo sólo una trama plagada de clisé, de diálogos tediosos y pésimos, con un Paul Bettany, quien pobre, debe sacarle al pésimo guión un jugo que no se bebe, de escenas de acción que sólo sirven como manotazo de ayuda, seguramente para sacar al pobre espectador de la somnolencia.

Me parece una falta de respeto el trato que se le da al espectador en este film. Como si creyeran que por que en el mundo se ha instituido el conformismo y la condición acrítica del sujeto contemporáneo, eso les permitiría tratar a estos como verdaderos imbéciles.

No se me viene a la cabeza ahora, en este preciso momento, algún tipo de película de la misma índole y la verdad estoy contento por eso, porque con Legión ya me enojé lo suficiente por hoy.

Que puedo decir… La película gira en torno a la ya cansada fórmula del fin del mundo, pero esta vez de la mano del ya tan cansado tema apocalíptico. Hay un gesto (muere en eso) de provocar un susto y una reflexión religiosa bastante pobre y poco creativa.

En fin, una mancha más.

Memoria de un pueblo

Memoria del saqueo(2004); La dignidad de los nadies(2005); Argentina Latente(2007)

Adorno y Horkheimer en la incertidumbre de entender cómo pudo haber existido Auschwitz, formulan quizá la pregunta capital en la historia del pensamiento contemporáneo:

“Lo que nos habíamos propuesto era nada menos que comprender por qué la humanidad, en lugar de entrar en un estado verdaderamente humano, se hunde en un nuevo género de barbarie.”

Años muchos más tardes, en un contexto tanto de cultura y de situación bastante alejados (aunque esto es un tanto relativo), un pionero en materia de cine decide perder una beca de estudio en Europa para, con una cámara en mano, salir a registrar los acontecimientos del 2001 que por esos momentos estaban aquejando a los argentinos. De aquí en más, un registro intenso y cuantitativo lo lleva a dividir en tres partes y en secuenciar una trilogía desmitificadora sobre las políticas neoliberales impuestas en los 90 por los gobiernos del tan amigable Carlos Menem.

En su carta a los espectadores, Pino Solanas, nos ubica el germen de su acontecer cinematográfico:

“…cómo es posible que en un país tan rico la pobreza y el hambre alcanzara tal magnitud?” “¿Cómo fue posible que en el granero del mundo se padeciera hambre?”

En todo momento de crisis, en una civilización que te está siendo vendida como la forma más lógica de vida, una pregunta es necesaria: ¿Cómo es posible?

Esta es la vuelta a un ejercicio desnaturalizador que no cree en ahistoricismo ni en entidades abstractas creadas por alguna forma divina. Todo es por algún producto. Lo interesante es hurgar en el meollo de la cuestión y desenmascarar lo oculto.

Solanas replantea, saca del ropero el poder inmenso del pueblo. Hay una vuelta a la afirmación de lo que como pueblo argentino podemos, y que aun no ha muerto. La argentinidad no creo venga por la construcción de algún partido político. La Argentina, la Argentinidad, los Argentinos son conceptos que van más allá de de cualquier partido político. Y eso lo demuestra el cansancio de una sociedad, el fin de la tolerancia que en algún momento llega con respecto a la institución política.

El “cómo es posible” debe responderse saliendo a la calle. Que mitad del país haya sido vendido a empresas extranjeras que hoy dominan nuestro mercado, que nos imponen sus condiciones y modelos de vida, no es producto de una situación acaecida en el momento. Tiene que ver con un proceso histórico, genealógico, que determinan hechos. La caída de un presidente, su huida cobarde, no se da solamente en el contexto del 2001. Se da muchos antes.

Es aquí donde el cine como práctica significativa debe salir a la calle. Son las caídas de los argumentos teóricos, de todo bagaje científico. El cine sale, mira, recorta, aguijonea, produce una herida en el centro de la disputa. Si el cine sería un simple ejercicio de entretenimiento, de estetización política, no hubiera sido censurado o sacado de cartelera en ciertas dictaduras. El cine muerde. Recuerdo a Derrida diciendo que en momentos de crisis estructural, la deconstrucción (su enfoque teórico) debía mostrar su costado pragmático. Son los momentos en que pienso en un cine social, lo que Benjamin llama su politización. Para Godard el cine es el arte que mejor refleja la sociedad, sirve como vehículo para la reflexión de la misma. Por esta razón, y por tratarse de un instrumento de gran poder, conlleva una responsabilidad. De utilizarlo bien.

Godard no entendía como en una situación deshumanizante como Auschwitz no existió un cine comprometido y sí un cine tonto y consumista.

Al menos, nosotros tuvimos un Solanas…

La habitación 101

El mundo que nos propone Radford es el mundo que seguramente Orwell imaginaba al escribir su obra. Grisáceo se dibuja un Estado en el film, donde las relaciones de Poder han quedado totalmente fijadas y definidas de manera que la vigilancia, el control de los cuerpos, el mantenimiento de la estructura adquiera un carácter panóptico que atraviesa toda la película.
De alguna manera esta observación excesiva ha podido, incluso, infiltrarse hasta en los sentimientos de los individuos con notable precisión. Por lo tanto, se ha conseguido un perfecto seguimiento de toda relación social como así también de los deseos de estos. Individuos que en vez de desviar su agresividad contra el mismo sistema que los domina, lo canalizan frente a una pantalla donde el enemigo y los traidores, inventados por un medio tecnológico, son depositarios del malestar cultural. Cualquier coincidencia con la actualidad…

En la película se muestra de manera precisa como los sujetos han introyectado las leyes que determinan lo normal y lo anormal que la práctica discursiva del Partido, El Gran Hermano, instaura. Cada sujeto es producto y no proceso. En este sentido, Radford remarca de una manera muy fina la idiosincrasia de los personajes: fríos, serios, autómatas, casi nulos.

1984 también articula un sello propio, una firma muy clara, que se delinea de manera muy fina en la película. La habitación 101, ese gran Ministerio del Amor que no necesariamente debe pensarse como institución edilicia, se pone de manifiesto en el film como Ley más que como Miedo. Para Orwell el Ministerio representaba la turbación que más tememos. Aquel que dudaba debía elegir entre amar al Partido o sufrir su miedo más oscuro. En Radford, y a partir de una práctica nada sutil, la tortura está a disposición de una conformación de la Norma. Es aquí precisamente donde se separa del Padre este director, en mostrar que toda sociedad mantiene sus lazos a partir más de precisar lo que se debe hacer y lo que no, que evitar un miedo.

Se ha discutido mucho si Radford ha hecho una buena o fiel adaptación del texto literario. Por mi parte creo que toda obra no puede ser auténticamente “igual” a otra y esto porque la mirada, el punto de vista de todo sujeto tiene sus vaivenes, sus vueltas, sus personales maneras de percibir la realidad, su propia historia personal, su época, otras voces. Espacio textual en donde el juego se vuelve infinito.
Radford leyó a Orwell, pero Radford no es, infinitamente, Orwell.

El cine de Papá

Es verdad que en los comienzos de la Nouvelle Vague se pueden encontrar ciertos puntos flojos. Pero esto se debe a que en los inicios de todo gesto revolucionario su definición está en juego. Se necesita de Tiempo, de un recorrido mínimo de prueba para asentarse en prácticas los modelos teóricos que sustenta. La troupe francesa de los 60 tenía una meta: proponer un sujeto/espectador activo/comprometido con lo que mira. El cine como Industria cultural que ya era, definida o preestablecida desde una hegemonía, establecía una actitud consumista de este espectador, que se acongojaba ante la masiva introyección de los productos norteamericanos sin preguntarse por su verdadera estrategia. Un cine totalmente descomprometido con su contexto, que contaba historias fuera de toda realidad para hacer creer a los espectadores que un mundo de ensueños era posible fuera de sus casas, era posible en las salas de cine. Rubias, cigarrillos, países exóticos eran las claves para ensoñar a estos.

Imagínense lo que sucede cuando un tipo como cualquiera rompe con esa sintaxis pasiva y lineal para instaurar un modo de pensar espinoso. Nadie se lo acepta porque el mundo despreocupado y estupidizante que nos vende el de afuera nos resulta más fácil de entender. Entonces nos conformamos con que nos dominen, con que nos automaticen, con que modelen y manejen nuestros modos de pensar y sentir. De ahí en más surge la creencia y la asimilación de que la verdadera realidad está en lo que ese cine muestra: el estilo de vida americano es un estilo de vida preferido, ensoñado, diríamos para resumir, lo que es mío, lo que me define.

Es verdad que Godard no era un proletario con la camisa abierta mostrando su torso desnudo lleno de aceite y transpiración. Era un nene de papá que tuvo su posibilidad de ingresar al selecto modo de vida francés de la época. Todo un heredero.

Sin embargo, no es necesario ser un trabajador o un activista de la época para estar disconforme con el “sistema”. Un hombre de conocimientos que piensa lo que le rodea, ve el malestar imperante y la poca democracia o libre pensamiento que imperan, y que además tiene una epidermis sensible con lo que le asedia y no toma una presencia indiferente con su actualidad, también puede tratar de cambiar su realidad.

Una manera de resistencia a todo poder es utilizando los mismos instrumentos que están presentes en esa estructura. O acaso sigue vigente aun ese anacronismo de que la única manera de cambiar la realidad es a partir del fusil, de la actividad de la praxis. No, también desde la escritura se puede llegar a un cambio, es más, para cambiar el mundo es necesario primero repensarlo.

Al contrario de como se piensa en muchos ámbitos de discusión sobre cine, es una lástima que se haya cambiado esta manera de producirlo, que no es un cine nihilista ni carente de sentido como algunos sostienen, es un cine que compromete al espectador, que lo invita a realizar, construir los sentidos del texto. La pluralidad de los sentidos es un gesto revolucionario que implica una manera de acceder, por fin, al cuerpo del cine y desde ahí, explotarlo.

No señores, no es difícil su sintaxis (si es que hay sintaxis); no es difícil su historia (si es que hay una historia); no es difícil su linealidad narrativa o falsos raccords; es simplemente una invitación a que nosotros también hacemos cine.

Esa extraña incertidumbre

Brindo por esa extraña incertidumbre, ese hurto a la esperanza de un rostro que identifique individuo, solución, significado.

Brindo por la extraña incertidumbre de encontrarnos con una máscara o fantasma (¿quién sabe quien?) que abre un interrogante lúdico y al fin misterioso.

Brindo por esa oscuridad, adrenalínicos treinta minutos de suspenso sin a priori, con cámara temblorosa y trote asfixiante, que quizás se amengüe con una pócima de amor (poco creíble por la situación) que nos recuerda que estamos en Hollywood.

Tal vez, sólo tal vez, disminuye la capacidad del film este toque meloso que le juega en contra.

Brindo por una impaciencia…