“…ahí donde yo había llegado a trastrocar un orden”
Las babas del diablo, Julio Cortázar.
Blow up de Antonioni puede significar varias cosas. En primer lugar una versión libre del precioso cuento de Cortázar Las babas del diablo. Segundo, una increíble muestra de que el cine no necesariamente se maneja con conceptos como “linealidad narrativa”, “coherencia argumentativa” o “claridad conceptual”. Tercero y por último, al igual que el resto de la filmografía de Antonioni, no hay nada fácil para el espectador ávido de su obra.
Nada la acerca a Cortázar y a la vez todo. La densidad del misterio por saber qué está ocurriendo es clave en las dos obras. Ahora bien, el escritor apunta a un problema pseudo dimensional de la realidad, en cambio el cineasta por su parte entrega más esmero en la posibilidad de la intriga y el Thriller como factotum de la trama.
En Antonioni es muy difícil saber de qué va la historia en realidad, porque en ella están entramadas diversas aristas, diversos puntos que se complejizan hasta el infinito (otro punto que lo une a Cortazar). De hecho, no es raro que tras la presentación de la película haya dicho que necesitaría otra para explicarla. Sin embargo es interesante observar como todos esos puntos no están dispersos así por qué sí. Hay algo que los une o mejor, los articula.
Michell Foucault habla de “regularidad en la dispersión” cuando trata de analizar las formaciones discursivas. De alguna manera este concepto es clave para pensar el film que nos propone Antonioni, en donde a cada rato creemos estar observando diversas historias que se suceden una tras una: la vida de un fotógrafo (supuestamente inspirado en David Bailey), un enamoramiento, una historia sin historia, un asesinato, un complot, la búsqueda eterna de lo metafísico, el problema de la mente (que de alguna manera se anticipa a todo el sinfín de tramas contemporáneas), etc.
Todas ellas son partes articulatorias (en términos de Laclau) de un punto nodal que las reúne y las acompaña: la mirada.
Este es el gran problema que suscita el personaje y que teje las historias paralelas. ¿Qué se ve en realidad? Lo cual conlleva a la siguiente pregunta: ¿qué vemos nosotros por ende? Aquí se entrecruzan tres puntos de vista: el del personaje, el del director y el nuestro. Todos ellos dan forma a la mirada. Pero en definitiva quien juzga como Dios no es otro que el espectador, momento cuasi final (porque siempre está la escritura como apertura de otro camino, de otra vista) de la obra.
En este sentido el concepto de punto nodal es importante, porque no supone la idea de un faro positivo que le de un sentido preciso y único a todo. Si no de un sentido parcial (la metáfora) que intenta fijar por momentos lo que creemos estás sucediendo. Es por eso que siempre hay nuevas interpretaciones sobre el objeto de arte, por su no fijación a la estructura.
La mirada del personaje se aboca en ver algo que desaparece rápidamente y al cual nadie le cree. Su posición lo único que hace es trastrocar el orden que parecía seguir su destino (¿o ese es el orden?) La mirada del director que intenta reflejar la dificultad por entender las cosas que suceden a diario, desde un juego de mimos en una plaza hasta una bomba en el centro de una aldea, desde lo ínfimo hasta lo inmenso (¿lo ínfimo no es también algo inmenso… y la inmensidad no supone a veces lo ínfimo?).
El espectador en cambio intenta fijar siempre el sentido madre del film, porque ya le duele demasiado que jueguen con su imprecisión. Cuando alguien o algo se presenta como inexplicable ahí están las conclusiones, los cierres de textos, las últimas instancias de la fijación que le permiten pensar muchas veces por él o no realizar esfuerzo alguno. La completad es la búsqueda del hombre, su mirar es el apuntamiento al noúmeno. En cambio el juego trastoca, difiere, dilata. Al menos a este espectador el último punto es el de su mirada.
Nota: es de notar la aparición (cameo) de Cortázar y la presencia de The Yardbirds en la película.
