Desde este mundo

Desde este mundo en el que soy, nací para ser, para enamorarme, para sufrir, para ser una ínfima partícula de otros monstruos que me desconocen, para los que no soy, no puedo enamorarme, no puedo vivir, ni siquiera sufrir porque no existo.

Desde este mundo en el que no soy para “El Mundo”. Para esto que me explota de adentro, como una botella o un dolor feroz, en este frío, en esta tierra insoslayable, geográfica, gigante; en esta tierra en la que voy a morir bebiendo, amando, llorando a mis muertos.

Desde este mundo, sí, en este mundo “aquí soy”.

Este no es el fin del mundo

Primero: repetición. Un film que acostumbra estructuras no genera inquietud (ya hablar de estructuras para cierta estética es contraproducente) sino estereotipiza una temática bastante de moda como la venida de fin de mundo. No hay quiebre. Es más, el “Otro” no me es extraño.

Segundo: sequedad. No hay una movilización de mí. Un golpe desmesurado, con audacia, con fe. No hay extrañeza que provoque insalivación, que me doblegue a cuantos motivos, los que fueren (suspenso, acción, develamiento, etc.) y por el cual me aboque a un delirio de tipo alimenticio.

Tercero y último: desde un punto de vista del personaje, ilógico. Este no puede perdonarnos porque a lo largo de la trama la crisis que instauró nunca ha sido productiva. No puede perdonarnos porque “su” propia crisis es nula, vacía (no me digan la falsa sentimentalidad fría de la mujer y el niño). Improductividad desde el mismo film, que entra rápidamente en crisis.

Huir cuesta vida

  

Por alguna razón que desconozco (quizás la razón sartreana o tal vez derrideana o vine al mundo sólo por una expulsión del Paraíso) lo que muchos denominan "La Vida" en estos modernos líquidos tiempos, ha

estado merodeando en los zapatejemplo en el ámbito de la Literatura y sus juegos (Kundera a-otra-parte), la filosofía misma (Derrida, como dije), algunos rincones de esa música nuestra que por las noches desespera. El cine mismo. Déjame entrar.

El Ser en su centro ahogandose, tratando de desbordar por los poros la libertad de uno mismo a otra parte, sabiendo (quién sabe por qué) que este espacio que me ha sido delimitado, estructurado, heredado, no es le mío.

Mi espacio está en la sin frontera, en el fantasma, en la explosión que me arroja, en fin, en huir de acá.

Los niños de este film no han nacido para estar acá. Sólo el corrimiento, sólo la dipersión los llama por su nombre, les acentúa su nacionalidad, les presenta un beso sanguinolento en una noche de colmillos, les susurra un anhelo.

Para Eli (y esto parece demostrarnos la cámara fría de Alfredson) morder, retornar al cuello, no es un gesto desencadenado por su condición vampirezca; no es una necesidad, en sentido de supervivencia, sino más bien es una vuelta al Logos que la denomina, al oscuro monstruo que no puede manejar y apenas conoce. En fin, es la vuelta al Ser, al centro, a su mismidad que algunas masas intelectuales podrían ejecutar bajo el concepto de "moi".

¿Cómo definirlo? ¿Cómo escapar de él si por él me determino (tal vez), me soy? Eso es contra lo que Eli batalla, trata de huir o en otras palabras, de no ser, de tachar el verbo, de no impregnarse de su misma mismidad... pero huir, al fin y al cabo, es un desafío que aunque contradictorio, implica Vida. No Ser en el concepto de vida es por lo que lucha Eli pero también Oskar. Niños que huyen a encontrar la vida, a borrar los extremos, a dispersarse, siempre en otra parte, en otra parte .

El fin en si mismo

"...y ahora voy a morir, sin nada más, con tierra

sobre mi cuerpo, destinado a ser tierra."

The Fountain es para el Canto General un epílogo. Un significante que se ubica por detrás de todo aparentando conclusión, significado, pero es generadora de múltiples significaciones. Es un árbol de vida que se nos ramifica hasta en el ego (eso que creemos tan nuestro). Es carne, cuerpo, árbol... y estos son equivalentes de escritura. Bailar al son de la escritura para ser hombre de escritura. ¿Eso es la fuente de la vida?. O ser hombre de arcilla. Majestuoso hombre de la tierra que no le teme a la muerte.

La muerte aquí, dos ascepciones. Como fin de un ciclo o de un estadío y como principio de un "algo". Algo como vida. El primer juicio concentra en toda su magnitud una clausura, digamos por ejemplo "Apocalypto". El segundo concepto, por el contrario, abarca la fecundidad: Xibalba. The Fountain.

Quienes hablan así sobre la vida y la muerte son poetas (exageración en su diseminación). Alfa y Omega en el significado parcial que abarca el término "muerte". Poesía profesía. Decir que la muerte es el camino hacia el asombro es decir escritura, y decir escritura es decir Vida. Eternamente vida. Eternamente muerte. Voy a leer para morir podría decir un Manrique.

The Fountain contiene una semilla que germina pronto. La de un cine que sabe expresarse.

Babel ha conquistado el cielo

"There will be blood" ahonda una relación tensa a nivel de sus dos temáticas (petróleo-religión) que son expresadas en sus personajes con un cierto donaire de fanatismo, originando en múltiples aspectos incomodidades.

En el primer caso presenciamos un hombre de petróleo con una personalidad frívola que es capaz de perder todo por su devoción al trabajo. Por otro lado, otro hombre que proclama una religión de manera dogmática con intelecto de pastor sanador. En el film ámbas personalidades, particulares ámbitos, no pueden ir de la mano, como si un delgado destino interfiriera toda sintonía.

Seamos sincero, petróleo y religión, a todos los niveles (y más como tema cinematográfico) es difícil de unir. Cada vez que se acercan se produce una chispa, un caos, una confusión.

En una escena entronizada de la película vemos un impecable travelling de ida y vuelta en donde este hombre del petróleo, primero se aleja urgente con su hijo (herido, por cierto) y la cámara presurosa capta a medida que avanza el trote del personaje junto a una música orgásmica y epiléptica, una torre eyaculando a mansalva su jugo negro, y posteriormente una cámara excitada en el que se confunden cuerpos, corridas, petróleo, fuego, humo, ocaso, Babel en llamas.

Esta confusión (que no es de lenguas pero sí de signos) funciona de manera distractoria.

El relato bíblico narra una torre construída por hombres soberbios de poder que alcanzaría el cielo y que representaría la divinidad del hombre.

Pero Dios enojado por su afán de alcanzar el cielo destruye la torre y dispersa su muchedumbre. En otras palabras, la "victoria" (no en sentido bélico, mas bien intelectual) es divina. Acá en "Petróleo sangriento" es su antónimo.

Estamos tan seguro que la religión doblegará la actitud obtusa del personaje principal, tan seguro que dejará de lado su misantropía, tan seguros que Babel ha caído, pero sólo es una confusión, otra más, en la que el espectador ha tropezado. Babel ha conquistado el cielo, e incluso lo destruye...

Huyendo a encontrar una risa

Pretende divertir; colapso más que acusación. El signo que anima toda pretensión es la otredad, pero de ella sólo hay una causa que la origina. Su necesidad.

La pretensión de la carcajada a partir del espectador termina situandose en un complejo, el de tomar ese "otro" como un estúpido. Necesidad de estúpidos. Otro de consumo que no ríe.

Un buen ejemplo de cómo actuar el humor, buscar la gracia fácil, impedir que toda sexualidad se propague. Funciona como una guía perfecta de como maltratar la risa.

Aturdir no es signo de diseminación.

Un encubrimiento decepcionante (no niego su buen disfraz pero se acota en él). Toda picardía está relegada al marketing y a la lencería, al abuso digital.

Otra pretensión es enhebrar una historia: se derrumba, cae. Y yo no caigo, al contrario, me levanto, huyo. Y en esa huida se produce el derrumbe. La otredad huyendo a encontrar la risa.

Si no existe el sustento, el andamiaje de toda relación, no hay proceso. Y si no hay proceso no hay desarrollo.

El alucinaje, el fascinar desde el molde no forma un todo.

Máscara de barro que impresiona...pero se quiebra.

La falsa promesa de la Ilustración

SALÓ O LOS 120 DÍAS DE SODOMA

Argumento: En una mansión, cuatro señores se reunen con cuatro ex-prostitutas y con un grupo de muchachos y muchachas, partisanos o hijos de partisanos, que han tomado prisioneros. En la casa impera el reglamento de los señores, al cual nadie puede escapar. Esta ley faculta a los señores para disponer de la vida de sus prisioneros en cualquier momento y de cualquier modo, y las transgresiones se castigan con la muerte. “Todo es bueno cuando es excesivo”. Esa es la primera frase. Y Pasolini lo demuestra en cada cuadro. (Filmaffinity)

Reflexiones:

Cruda. Como la realidad.
Pasolini nos muestra dos grandes problemas del siglo XX:
- Dios ha muerto. El hombre es su propio Dios.
- Un mundo que prometía libertad, fraternidad e igualdad, devino en el horror.
“Señor, ¿por qué me has abandonado?” se pregunta una víctima.
El hombre se vale por si mismo. Y el hombre, en su afán de poder, no tiene límites.
Resuenan Nieztsche y Frankfurt en esta obra maestra.
Una cruel metáfora del nazismo, del fascismo.
Comemos mierda todos los días. Nos hacen comerla. Somos esclavos de esa enorme casa.
Brillante, sin dudas.

No más cine

Concomitante en sangre y en tedio, el principio constructivo que funcionaliza sin brillo esta segunda parte es el mismo que el primero, excepto por un nuevo ingrediente: la exageración.

Pero ¿cuál es ese principio que se escurre por la epidermis de la trama? A grandes rasgos no es otro que “la tortura y el desestructuramiento del cuerpo como excitación humana”.

En este film, sus personajes alcanzan una excitación moral lograda por la felonía que provocan en el otro. Relación “necesidad-satisfacción” que supone un morbo en sus legalidades de placer.

No podemos dudar que en algún punto el torturador está siendo invadido por un cierto goce, producto de las derivaciones de sus deseos, si no sería extraño que opere sus demandas asesinas sobre el objeto “cuerpo” sin lograr un mínimo fin. Si quiebra piernas, evacua sangre, teje piel, es porque percibe inconscientemente la responsabilidad creativa de un artista.

El escultor, el poeta, el director cinematográfico, resemantizan los elementos del plano real, plasmándolo en ese universo orgánico que llaman arte. De alguna manera estos artistas (aunque sea en lo más oscuro de sus huesos) se sienten invadidos por el placer, más por la creación realizada que por su circulación.
El torturador, a su modo, expresa el deseo reprimido en las formaciones de la creatividad, desplazando en el cuerpo del otro su “yo”. Sin embargo, es en la circulación o exposición de ese cuerpo desplazado que la satisfacción se produce.
Sobre este eje los elementos que tienen que dar fe de su jerarquía no cambian de película a película, de sistema a sistema, lo que produce un automatismo que rompe con la atracción al espectador. El automatismo apaga la fe de género ( ¿esto se plantea en singular?) , se nihiliza lo que vendrá, soluciona el desenlace, el arte ya no es más arte: no más cine.
Sólo queda un film desabrido en el que Eli Roth condimenta mal: lo exagera.
Gesto y gusto desmesurado que no indica explosión sino implosión, todo revienta y aturde en sí; los cuerpos se desestructuran como nunca, pero saben qué, esto es insistir y una mala insistencia desconsuela.

La clausura del sentido

Se nos ha prescripto por falacia y por normalizar todo hecho cinematográfico en un significado total. Al igual que en un libro, en una letra de música o en un cuadro de pintura, desvivimos las penas y las congojas en encontrar un todo.

El cine norteamericano se ha impuesto por largo período en engordarnos de un ideal de historia feliz, un principio y un desenlace en el que la narración sólo juega el papel de prostituta para el espectador, quien ávido tras lo fácil y monótono, se acostumbra al ocio impermeable de lo indomable: Que la película se desnude como significante y el espectador como buscador de un significado. Que la película se nos presente como algo claro y entendible. Que seamos púberes del signo. Pero ¿qué sucede en Revolver?

Sucede el plan de enfantasmar el sentido, de cubrir con sábana el significante, de ocultarle un ojo al significado. Si digo ocultarle un ojo estoy diciendo complicar la mirada, demorarla, producto de un significante encubierto que agrieta un párpado y detiene el tránsito a un congestionamiento.

Doble juego perverso entre sus nebulosas curvas. Unos amigos me comentaron que el film les disgustó y que no lo habían comprendido. Pero lo que no advirtieron estos "espectadores" es que esa no es otra que su intención. Todo espectador se ha naturalizado (producto de esa gula histórica) en considerarse "oponente" y su película en "víctima", en que la película va presentando migajas que nosotros recogemos y armamos cual trofeo del sentido. En esta lucha de clases, el burgués espectador es quien estructura las reglas del juego y produce un universo dentro del cual todos son sus víctimas. Pero en "Revolver" sucede todo lo contrario. El espectador cree ser el patrón que domina todo (y esta es la garantía falsa de la película, mostrarle que puede mover a su antojo todas las piezas del signo) y no es otro que una víctima, que un proletario.

También los personajes sufren esta audacia copernicana: el dominante no siendo otro que el dominado y el dominado ejerciendo su papel de ajedrecista estratégico (pleonasmo que agudiza el fin de esta oración).

En síntesis, el oponente le presenta todas las piezas de una manera fácil a la víctima para que este piense que es él quien manda. Pero esto sucede también entre el espectador y el cuerpo fílmico, presentarle todas las piezas domables a su espectador para que este crea que hay un significado único que puede atrapar. La derrota se produce precisamente ahí, en esa brecha: la clausura del sentido.

¿Acaso el espectador teme esa clausura? ¿No se ha naturalizado a que le vendan un producto con una regla general, a banalizarse en buen burgués? Al presentarle un film "obtuso" y engorroso parecería que no queda otra definición que la de "aburrido" o "inentendible", a retirarnos antes de encontrarlo, a no esforzarnos a pensar un poquito más. Quizá la crítica debiera mostrarnos un poco más este juego, ¿o la crítica también se ha naturalizado?

Tiempo de valientes: aire fresco en el cine argentino

Siempre tuve (muchos) prejuicios sobre el cine argentino y muchas veces con sobrada razón. Siempre lo vi como encerrado en un estanque de temas recurrentes, al límite de lo monotemático: o son películas serias o son de "joda". Las primeras, las serias, hablan todas las veces de dictadura o de denuncia social (no digo que dejen de hablar de ese tema, pero a veces satura) o sino, hablan o tratan de dramas elaborados con poco ingenio pero con mucho golpe bajo, o sea, ideas digna para una telenovela berreta de las que pasan a la tarde, pero resumida en aproximadamente 90 minutos. Y después están las segundas, “las chabacanas”, las que se creen que hacen gracia (pero dan lastima), que son generalmente las que se dan conocer por tener más facilidad de llegada, primero por la gran publicidad que le dan los medios de televisión y segundo por haber gran cantidad de gente que piensa que el cine es solo para pasar el rato con la familia, y no, un medio de expresión artística de disfrute mental y emocional. O sea, cine bajo en calorías para gente insulsa.

Pero como una flor en el desierto (o un inglés con humildad), apareció “Tiempo de valientes”. Agarró todas las ideas preconcebidas de cómo hacer cine en Argentina, mezcló todas las variantes y prejuicios estandarizados y las vomitó en forma de aire fresco , y de un fresco realmente agradable, demostrando que con un poco de maña, de recursos y de ganas de hacer las cosas bien, se puede hacer un buen cine. Un cine del que le gusta a la gente y que no insulta (a la inteligencia).

La historia de “Tiempo” es simple, y al vez, extremadamente divertida, entretenida e interesante. Cuenta la historia de un psicólogo de nombre Mariano Silverstein (Diego Peretti) que por orden judicial, al haber atropellado una señora, tiene la obligación de prestar servicios comunitarios relacionados con su profesión, en este caso, prestar ayuda psicológica al policía Alfredo Díaz (Luis Luque), que fue victima de las aventuras extramatrimoniales de su mujer. Pero al mismo tiempo de prestar esta ayuda el personaje de Peretti , (que a veces me parece un poco exagerada su actuación), se convierte, sin quererlo, en una especie de compañero de aventuras del personaje de Luque (el mejor personaje de la cinta), al investigar este ultimo un doble crimen perpetrado por un organización corrupta integrada por agentes de la SIDE (en la que el jefe de esta organización maligna esta interpretado por un genial Óscar Ferreiro) . Ese es el punto de partida para esta pequeña gran película del talentoso Damián Szifron, el titiritero detrás de esta cinta de acción y comedia, en la que demuestra que se puede hacer cine del que se hace en otros lados y adaptar ese estilo a las costumbres argentinas, ejemplo de esto sería, en la escena en la que el ladrón de autos, para atestiguar y no correr peligro, le reclama a Díaz de porqué no lo mete en un programa de protección a testigos como se sabe ver en las películas de acción anglosajonas.

Tal vez, como único defecto, se puede señalar en el ritmo dado a la historia, que en mi humilde opinión es un poco lento en algunas escenas, principalmente en la que Peretti se expresa con verba de psicólogo (se encarga de demostrar en esas escenas de que es psicólogo también en la vida real).

Ojalá, Tiempo de Valientes, de ahora en más, pueda ser un modelo de cine a seguir dentro de el panorama del cine argentino que viene. Un cine simple, agradable, inteligente, abierto y sin golpes bajos.

Dirección y guión: Damián Szifron.

País: Argentina.

Año: 2005.

Duración: 112 min.

Género: Comedia, acción.

Interpretación: Diego Peretti (Licenciado Mariano Silverstein), Luis Luque (Inspector Alfredo Díaz),Óscar Ferreiro (Lebonian), Gabriela Izcovich (Diana), Martin Adjemian (Comisario), Tony Lestingi (Arias), Daniel Valenzuela (Pontrémoli),

Ernesto Claudio (Lomianto), Carlos Portaluppi (Villegas), Marcelo Sein (Farina).

Producción: Óscar Kramer y Hugo Sigman.

Música: Guillermo Guareschi.

Fotografía: Lucio Bonelli.

Montaje: Alberto Ponce.

Dirección artística: Jorge Ferrari y Juan Carlos Roust.

Vestuario: Julio Suárez.

Estreno en Argentina: 29 Sept. 2005.

Estreno en España: 26 Mayo 2006.

¿Qué hacemos?

Godard dijo una vez que en un libro de teoría cinematográfica uno debía poner todo lo que le gusta . Para nuestro gusto, de esta precisa fórmula deberíamos modificar dos aspectos. Uno ligado al espacio y otro a la episteme.

Con respecto al primer aspecto, el espacio, como podrán notar esto no es un libro. Las tendencia contemporáneas y el nuevo ámbito de lectura nos han desplazado a estos sectores que, por un lado, nos posibilita expresarnos en un lugar en común, con facilidad y al que pueden tener acceso múltiples miradas, y por el otro, generar debates, opiniones, reflexiones, en un sitio al que, salve las distancias, muchos tienen acceso ( los mecanismos ocultos que estos esconden, y del cual no dudamos, lo dejamos para otro espacio).

Sin embargo la escritura trasciende los conceptos de “libro”, “obra”, discurso”, “blog”, etc.

Su espacio no es otro que el de la misma escritura. Por lo tanto esto no se trata más que de una escritura de cine: nuestro gusto, nuestro placer, nuestro único espacio. Escritura-cine; cine- escritura.

Para Josep Lluís Fecé la cinefilia no se refiere solamente a “ver” películas sino además a escribir sobre ellas. No creo considerarnos cinéfilos. Si en algo fallamos es en una imposibilidad: mirar todo.

La totalidad cinéfila no llega. Una madurez, por el contrario sí. Una mirada educada, crítica, reflexiva, esa es nuestra máxima apuesta.

El segundo aspecto refiere a la episteme.

¿Desde qué línea, marco, tradición epistemológica pensamos al cine / escritura? ¿Es una página de teoría cinematográfica? ¿O sólo de crítica?

Insisto, este es únicamente un espacio de escritura de cine que pone en foco y en tensión las categorías de crítica y teoría. Eso es lo productivo. Una crítica sobre un film cualquiera puede llegar a edificarse como hipótesis general acerca de lo que el cine es, como así también , una teoría puede ser modeladora a la hora de pensar ciertas cuestiones sobre una película.

No seguimos una línea, un único molde de pensamiento, porque eso es monótono, arcaico, aburrido y totalitarista tanto para el que lee como para nosotros. Si algo apoyamos es una diseminación del pensamiento. Eso si, sin caer en determinismos.

Si bien no pretendemos una ambición totalizadora tampoco se implica una concepción modesta del cine. Sabemos lo complejo de esta “ventana del mundo”.

Buenos, malos y feos... estamos para discutir.