La falsa promesa de la Ilustración

SALÓ O LOS 120 DÍAS DE SODOMA

Argumento: En una mansión, cuatro señores se reunen con cuatro ex-prostitutas y con un grupo de muchachos y muchachas, partisanos o hijos de partisanos, que han tomado prisioneros. En la casa impera el reglamento de los señores, al cual nadie puede escapar. Esta ley faculta a los señores para disponer de la vida de sus prisioneros en cualquier momento y de cualquier modo, y las transgresiones se castigan con la muerte. “Todo es bueno cuando es excesivo”. Esa es la primera frase. Y Pasolini lo demuestra en cada cuadro. (Filmaffinity)

Reflexiones:

Cruda. Como la realidad.
Pasolini nos muestra dos grandes problemas del siglo XX:
- Dios ha muerto. El hombre es su propio Dios.
- Un mundo que prometía libertad, fraternidad e igualdad, devino en el horror.
“Señor, ¿por qué me has abandonado?” se pregunta una víctima.
El hombre se vale por si mismo. Y el hombre, en su afán de poder, no tiene límites.
Resuenan Nieztsche y Frankfurt en esta obra maestra.
Una cruel metáfora del nazismo, del fascismo.
Comemos mierda todos los días. Nos hacen comerla. Somos esclavos de esa enorme casa.
Brillante, sin dudas.

No más cine

Concomitante en sangre y en tedio, el principio constructivo que funcionaliza sin brillo esta segunda parte es el mismo que el primero, excepto por un nuevo ingrediente: la exageración.

Pero ¿cuál es ese principio que se escurre por la epidermis de la trama? A grandes rasgos no es otro que “la tortura y el desestructuramiento del cuerpo como excitación humana”.

En este film, sus personajes alcanzan una excitación moral lograda por la felonía que provocan en el otro. Relación “necesidad-satisfacción” que supone un morbo en sus legalidades de placer.

No podemos dudar que en algún punto el torturador está siendo invadido por un cierto goce, producto de las derivaciones de sus deseos, si no sería extraño que opere sus demandas asesinas sobre el objeto “cuerpo” sin lograr un mínimo fin. Si quiebra piernas, evacua sangre, teje piel, es porque percibe inconscientemente la responsabilidad creativa de un artista.

El escultor, el poeta, el director cinematográfico, resemantizan los elementos del plano real, plasmándolo en ese universo orgánico que llaman arte. De alguna manera estos artistas (aunque sea en lo más oscuro de sus huesos) se sienten invadidos por el placer, más por la creación realizada que por su circulación.
El torturador, a su modo, expresa el deseo reprimido en las formaciones de la creatividad, desplazando en el cuerpo del otro su “yo”. Sin embargo, es en la circulación o exposición de ese cuerpo desplazado que la satisfacción se produce.
Sobre este eje los elementos que tienen que dar fe de su jerarquía no cambian de película a película, de sistema a sistema, lo que produce un automatismo que rompe con la atracción al espectador. El automatismo apaga la fe de género ( ¿esto se plantea en singular?) , se nihiliza lo que vendrá, soluciona el desenlace, el arte ya no es más arte: no más cine.
Sólo queda un film desabrido en el que Eli Roth condimenta mal: lo exagera.
Gesto y gusto desmesurado que no indica explosión sino implosión, todo revienta y aturde en sí; los cuerpos se desestructuran como nunca, pero saben qué, esto es insistir y una mala insistencia desconsuela.

La clausura del sentido

Se nos ha prescripto por falacia y por normalizar todo hecho cinematográfico en un significado total. Al igual que en un libro, en una letra de música o en un cuadro de pintura, desvivimos las penas y las congojas en encontrar un todo.

El cine norteamericano se ha impuesto por largo período en engordarnos de un ideal de historia feliz, un principio y un desenlace en el que la narración sólo juega el papel de prostituta para el espectador, quien ávido tras lo fácil y monótono, se acostumbra al ocio impermeable de lo indomable: Que la película se desnude como significante y el espectador como buscador de un significado. Que la película se nos presente como algo claro y entendible. Que seamos púberes del signo. Pero ¿qué sucede en Revolver?

Sucede el plan de enfantasmar el sentido, de cubrir con sábana el significante, de ocultarle un ojo al significado. Si digo ocultarle un ojo estoy diciendo complicar la mirada, demorarla, producto de un significante encubierto que agrieta un párpado y detiene el tránsito a un congestionamiento.

Doble juego perverso entre sus nebulosas curvas. Unos amigos me comentaron que el film les disgustó y que no lo habían comprendido. Pero lo que no advirtieron estos "espectadores" es que esa no es otra que su intención. Todo espectador se ha naturalizado (producto de esa gula histórica) en considerarse "oponente" y su película en "víctima", en que la película va presentando migajas que nosotros recogemos y armamos cual trofeo del sentido. En esta lucha de clases, el burgués espectador es quien estructura las reglas del juego y produce un universo dentro del cual todos son sus víctimas. Pero en "Revolver" sucede todo lo contrario. El espectador cree ser el patrón que domina todo (y esta es la garantía falsa de la película, mostrarle que puede mover a su antojo todas las piezas del signo) y no es otro que una víctima, que un proletario.

También los personajes sufren esta audacia copernicana: el dominante no siendo otro que el dominado y el dominado ejerciendo su papel de ajedrecista estratégico (pleonasmo que agudiza el fin de esta oración).

En síntesis, el oponente le presenta todas las piezas de una manera fácil a la víctima para que este piense que es él quien manda. Pero esto sucede también entre el espectador y el cuerpo fílmico, presentarle todas las piezas domables a su espectador para que este crea que hay un significado único que puede atrapar. La derrota se produce precisamente ahí, en esa brecha: la clausura del sentido.

¿Acaso el espectador teme esa clausura? ¿No se ha naturalizado a que le vendan un producto con una regla general, a banalizarse en buen burgués? Al presentarle un film "obtuso" y engorroso parecería que no queda otra definición que la de "aburrido" o "inentendible", a retirarnos antes de encontrarlo, a no esforzarnos a pensar un poquito más. Quizá la crítica debiera mostrarnos un poco más este juego, ¿o la crítica también se ha naturalizado?

Tiempo de valientes: aire fresco en el cine argentino

Siempre tuve (muchos) prejuicios sobre el cine argentino y muchas veces con sobrada razón. Siempre lo vi como encerrado en un estanque de temas recurrentes, al límite de lo monotemático: o son películas serias o son de "joda". Las primeras, las serias, hablan todas las veces de dictadura o de denuncia social (no digo que dejen de hablar de ese tema, pero a veces satura) o sino, hablan o tratan de dramas elaborados con poco ingenio pero con mucho golpe bajo, o sea, ideas digna para una telenovela berreta de las que pasan a la tarde, pero resumida en aproximadamente 90 minutos. Y después están las segundas, “las chabacanas”, las que se creen que hacen gracia (pero dan lastima), que son generalmente las que se dan conocer por tener más facilidad de llegada, primero por la gran publicidad que le dan los medios de televisión y segundo por haber gran cantidad de gente que piensa que el cine es solo para pasar el rato con la familia, y no, un medio de expresión artística de disfrute mental y emocional. O sea, cine bajo en calorías para gente insulsa.

Pero como una flor en el desierto (o un inglés con humildad), apareció “Tiempo de valientes”. Agarró todas las ideas preconcebidas de cómo hacer cine en Argentina, mezcló todas las variantes y prejuicios estandarizados y las vomitó en forma de aire fresco , y de un fresco realmente agradable, demostrando que con un poco de maña, de recursos y de ganas de hacer las cosas bien, se puede hacer un buen cine. Un cine del que le gusta a la gente y que no insulta (a la inteligencia).

La historia de “Tiempo” es simple, y al vez, extremadamente divertida, entretenida e interesante. Cuenta la historia de un psicólogo de nombre Mariano Silverstein (Diego Peretti) que por orden judicial, al haber atropellado una señora, tiene la obligación de prestar servicios comunitarios relacionados con su profesión, en este caso, prestar ayuda psicológica al policía Alfredo Díaz (Luis Luque), que fue victima de las aventuras extramatrimoniales de su mujer. Pero al mismo tiempo de prestar esta ayuda el personaje de Peretti , (que a veces me parece un poco exagerada su actuación), se convierte, sin quererlo, en una especie de compañero de aventuras del personaje de Luque (el mejor personaje de la cinta), al investigar este ultimo un doble crimen perpetrado por un organización corrupta integrada por agentes de la SIDE (en la que el jefe de esta organización maligna esta interpretado por un genial Óscar Ferreiro) . Ese es el punto de partida para esta pequeña gran película del talentoso Damián Szifron, el titiritero detrás de esta cinta de acción y comedia, en la que demuestra que se puede hacer cine del que se hace en otros lados y adaptar ese estilo a las costumbres argentinas, ejemplo de esto sería, en la escena en la que el ladrón de autos, para atestiguar y no correr peligro, le reclama a Díaz de porqué no lo mete en un programa de protección a testigos como se sabe ver en las películas de acción anglosajonas.

Tal vez, como único defecto, se puede señalar en el ritmo dado a la historia, que en mi humilde opinión es un poco lento en algunas escenas, principalmente en la que Peretti se expresa con verba de psicólogo (se encarga de demostrar en esas escenas de que es psicólogo también en la vida real).

Ojalá, Tiempo de Valientes, de ahora en más, pueda ser un modelo de cine a seguir dentro de el panorama del cine argentino que viene. Un cine simple, agradable, inteligente, abierto y sin golpes bajos.

Dirección y guión: Damián Szifron.

País: Argentina.

Año: 2005.

Duración: 112 min.

Género: Comedia, acción.

Interpretación: Diego Peretti (Licenciado Mariano Silverstein), Luis Luque (Inspector Alfredo Díaz),Óscar Ferreiro (Lebonian), Gabriela Izcovich (Diana), Martin Adjemian (Comisario), Tony Lestingi (Arias), Daniel Valenzuela (Pontrémoli),

Ernesto Claudio (Lomianto), Carlos Portaluppi (Villegas), Marcelo Sein (Farina).

Producción: Óscar Kramer y Hugo Sigman.

Música: Guillermo Guareschi.

Fotografía: Lucio Bonelli.

Montaje: Alberto Ponce.

Dirección artística: Jorge Ferrari y Juan Carlos Roust.

Vestuario: Julio Suárez.

Estreno en Argentina: 29 Sept. 2005.

Estreno en España: 26 Mayo 2006.

¿Qué hacemos?

Godard dijo una vez que en un libro de teoría cinematográfica uno debía poner todo lo que le gusta . Para nuestro gusto, de esta precisa fórmula deberíamos modificar dos aspectos. Uno ligado al espacio y otro a la episteme.

Con respecto al primer aspecto, el espacio, como podrán notar esto no es un libro. Las tendencia contemporáneas y el nuevo ámbito de lectura nos han desplazado a estos sectores que, por un lado, nos posibilita expresarnos en un lugar en común, con facilidad y al que pueden tener acceso múltiples miradas, y por el otro, generar debates, opiniones, reflexiones, en un sitio al que, salve las distancias, muchos tienen acceso ( los mecanismos ocultos que estos esconden, y del cual no dudamos, lo dejamos para otro espacio).

Sin embargo la escritura trasciende los conceptos de “libro”, “obra”, discurso”, “blog”, etc.

Su espacio no es otro que el de la misma escritura. Por lo tanto esto no se trata más que de una escritura de cine: nuestro gusto, nuestro placer, nuestro único espacio. Escritura-cine; cine- escritura.

Para Josep Lluís Fecé la cinefilia no se refiere solamente a “ver” películas sino además a escribir sobre ellas. No creo considerarnos cinéfilos. Si en algo fallamos es en una imposibilidad: mirar todo.

La totalidad cinéfila no llega. Una madurez, por el contrario sí. Una mirada educada, crítica, reflexiva, esa es nuestra máxima apuesta.

El segundo aspecto refiere a la episteme.

¿Desde qué línea, marco, tradición epistemológica pensamos al cine / escritura? ¿Es una página de teoría cinematográfica? ¿O sólo de crítica?

Insisto, este es únicamente un espacio de escritura de cine que pone en foco y en tensión las categorías de crítica y teoría. Eso es lo productivo. Una crítica sobre un film cualquiera puede llegar a edificarse como hipótesis general acerca de lo que el cine es, como así también , una teoría puede ser modeladora a la hora de pensar ciertas cuestiones sobre una película.

No seguimos una línea, un único molde de pensamiento, porque eso es monótono, arcaico, aburrido y totalitarista tanto para el que lee como para nosotros. Si algo apoyamos es una diseminación del pensamiento. Eso si, sin caer en determinismos.

Si bien no pretendemos una ambición totalizadora tampoco se implica una concepción modesta del cine. Sabemos lo complejo de esta “ventana del mundo”.

Buenos, malos y feos... estamos para discutir.