El secreto de Campanella

Argumento: Benjamín Espósito (Darín), secretario de un Juzgado de Instrucción de la Ciudad de Buenos Aires, está a punto de retirarse y decide escribir una novela basada en un caso que lo conmovió treinta años antes, del cual fue testigo y protagonista. Su obsesión con el brutal asesinato ocurrido en 1975 lo lleva a revivir aquellos años, trayendo al presente no sólo la violencia del crimen y de su perpetrador, sino también una profunda historia de amor con su compañera de trabajo, a quien ha deseado y amado fervorosamente y en silencio durante años. La novela que escribe Espósito nos hace recorrer los años 70, cuando en Argentina se vivían épocas turbulentas, el aire estaba enrarecido y nada era necesariamente lo que parecía ser. (Filmaffinity)

Reflexiones:
Es difícil abstraerse de la “campanellomanía” que ha suscitado esta película. Pero uno entiende, luego de ver “El secreto de sus ojos”, semejante furor.

Campanella es, sin dudas, uno de los mejores narradores del cine latinoamericano. Los diálogos son brillantes, creando climas de absoluta empatía con los personajes. La película logra construir un aura que se mantiene durante toda la película, pero a su vez, cada escena genera su propia microclima, particular, único.

Ricardo Darín y Soledad Villamil confirman lo que uno siempre creyó: hacen lo que quieren. Así de simple. Uno los ve y piensa: “qué fácil es actuar”. Y solo los grandes intérpretes transmiten eso. Por su parte, Guillermo Francella demostró que es un actor con grandes cualidades (como pocos en estas tierras) y que es más que ese pícaro bigotudo que hace caras y dice frases sin terminarlas mientras mira a una colegiala o se pelea con una vecina (algo que también hace de manera excepcional).

La película pasa muy rápido. Cada escena dura lo justo y necesario. Y mantiene la atención del espectador, quien se involucra con los personajes y siente propias las historias. Eso, como insistimos, lo logra Campanella puesto que es difícil mantener la narración de un thriller policial (sólo Damián Szifron puede lograrlo aquí). Campanella, un niño que empieza a ser mimado en Hollywood, da muestras de haber mamado las mejores enseñanzas que puede brindar la meca del cine.

El cine argentino está plagado de escenas memorables. Sin embargo, un párrafo aparte (como éste) merece lo que a mi entender es una de las mejores escenas de la historia del cine nacional (puesto que no me animo a decir la mejor). Para quien haya visto la película, se trata de la escena de “la cancha de Huracán”. Remite mucho (muchísimo) a Irreversible de Gaspar Noé (una aparente única toma, cámara en mano, dos personas buscando a un violador). Pero está excelentemente lograda y le dan a uno eso que suelen llamar “orgullo”.

La película, entiendo, afloja al final. Los múltiples simbolismos que nos insisten en que la película cierra, para dejar un final ¿abierto? y cierta confusión ideológica, podrían haberse ahorrado. Pero de ninguna manera dan por tierra esta brillante película.

Crédito para Campanella, un gran realizador y sin dudas, el director más pop del país. Y para el tándem Darín – Villamil – Francella, que es inolvidable.

Desde este mundo

Desde este mundo en el que soy, nací para ser, para enamorarme, para sufrir, para ser una ínfima partícula de otros monstruos que me desconocen, para los que no soy, no puedo enamorarme, no puedo vivir, ni siquiera sufrir porque no existo.

Desde este mundo en el que no soy para “El Mundo”. Para esto que me explota de adentro, como una botella o un dolor feroz, en este frío, en esta tierra insoslayable, geográfica, gigante; en esta tierra en la que voy a morir bebiendo, amando, llorando a mis muertos.

Desde este mundo, sí, en este mundo “aquí soy”.

Este no es el fin del mundo

Primero: repetición. Un film que acostumbra estructuras no genera inquietud (ya hablar de estructuras para cierta estética es contraproducente) sino estereotipiza una temática bastante de moda como la venida de fin de mundo. No hay quiebre. Es más, el “Otro” no me es extraño.

Segundo: sequedad. No hay una movilización de mí. Un golpe desmesurado, con audacia, con fe. No hay extrañeza que provoque insalivación, que me doblegue a cuantos motivos, los que fueren (suspenso, acción, develamiento, etc.) y por el cual me aboque a un delirio de tipo alimenticio.

Tercero y último: desde un punto de vista del personaje, ilógico. Este no puede perdonarnos porque a lo largo de la trama la crisis que instauró nunca ha sido productiva. No puede perdonarnos porque “su” propia crisis es nula, vacía (no me digan la falsa sentimentalidad fría de la mujer y el niño). Improductividad desde el mismo film, que entra rápidamente en crisis.

Huir cuesta vida

  

Por alguna razón que desconozco (quizás la razón sartreana o tal vez derrideana o vine al mundo sólo por una expulsión del Paraíso) lo que muchos denominan "La Vida" en estos modernos líquidos tiempos, ha

estado merodeando en los zapatejemplo en el ámbito de la Literatura y sus juegos (Kundera a-otra-parte), la filosofía misma (Derrida, como dije), algunos rincones de esa música nuestra que por las noches desespera. El cine mismo. Déjame entrar.

El Ser en su centro ahogandose, tratando de desbordar por los poros la libertad de uno mismo a otra parte, sabiendo (quién sabe por qué) que este espacio que me ha sido delimitado, estructurado, heredado, no es le mío.

Mi espacio está en la sin frontera, en el fantasma, en la explosión que me arroja, en fin, en huir de acá.

Los niños de este film no han nacido para estar acá. Sólo el corrimiento, sólo la dipersión los llama por su nombre, les acentúa su nacionalidad, les presenta un beso sanguinolento en una noche de colmillos, les susurra un anhelo.

Para Eli (y esto parece demostrarnos la cámara fría de Alfredson) morder, retornar al cuello, no es un gesto desencadenado por su condición vampirezca; no es una necesidad, en sentido de supervivencia, sino más bien es una vuelta al Logos que la denomina, al oscuro monstruo que no puede manejar y apenas conoce. En fin, es la vuelta al Ser, al centro, a su mismidad que algunas masas intelectuales podrían ejecutar bajo el concepto de "moi".

¿Cómo definirlo? ¿Cómo escapar de él si por él me determino (tal vez), me soy? Eso es contra lo que Eli batalla, trata de huir o en otras palabras, de no ser, de tachar el verbo, de no impregnarse de su misma mismidad... pero huir, al fin y al cabo, es un desafío que aunque contradictorio, implica Vida. No Ser en el concepto de vida es por lo que lucha Eli pero también Oskar. Niños que huyen a encontrar la vida, a borrar los extremos, a dispersarse, siempre en otra parte, en otra parte .

El fin en si mismo

"...y ahora voy a morir, sin nada más, con tierra

sobre mi cuerpo, destinado a ser tierra."

The Fountain es para el Canto General un epílogo. Un significante que se ubica por detrás de todo aparentando conclusión, significado, pero es generadora de múltiples significaciones. Es un árbol de vida que se nos ramifica hasta en el ego (eso que creemos tan nuestro). Es carne, cuerpo, árbol... y estos son equivalentes de escritura. Bailar al son de la escritura para ser hombre de escritura. ¿Eso es la fuente de la vida?. O ser hombre de arcilla. Majestuoso hombre de la tierra que no le teme a la muerte.

La muerte aquí, dos ascepciones. Como fin de un ciclo o de un estadío y como principio de un "algo". Algo como vida. El primer juicio concentra en toda su magnitud una clausura, digamos por ejemplo "Apocalypto". El segundo concepto, por el contrario, abarca la fecundidad: Xibalba. The Fountain.

Quienes hablan así sobre la vida y la muerte son poetas (exageración en su diseminación). Alfa y Omega en el significado parcial que abarca el término "muerte". Poesía profesía. Decir que la muerte es el camino hacia el asombro es decir escritura, y decir escritura es decir Vida. Eternamente vida. Eternamente muerte. Voy a leer para morir podría decir un Manrique.

The Fountain contiene una semilla que germina pronto. La de un cine que sabe expresarse.

Babel ha conquistado el cielo

"There will be blood" ahonda una relación tensa a nivel de sus dos temáticas (petróleo-religión) que son expresadas en sus personajes con un cierto donaire de fanatismo, originando en múltiples aspectos incomodidades.

En el primer caso presenciamos un hombre de petróleo con una personalidad frívola que es capaz de perder todo por su devoción al trabajo. Por otro lado, otro hombre que proclama una religión de manera dogmática con intelecto de pastor sanador. En el film ámbas personalidades, particulares ámbitos, no pueden ir de la mano, como si un delgado destino interfiriera toda sintonía.

Seamos sincero, petróleo y religión, a todos los niveles (y más como tema cinematográfico) es difícil de unir. Cada vez que se acercan se produce una chispa, un caos, una confusión.

En una escena entronizada de la película vemos un impecable travelling de ida y vuelta en donde este hombre del petróleo, primero se aleja urgente con su hijo (herido, por cierto) y la cámara presurosa capta a medida que avanza el trote del personaje junto a una música orgásmica y epiléptica, una torre eyaculando a mansalva su jugo negro, y posteriormente una cámara excitada en el que se confunden cuerpos, corridas, petróleo, fuego, humo, ocaso, Babel en llamas.

Esta confusión (que no es de lenguas pero sí de signos) funciona de manera distractoria.

El relato bíblico narra una torre construída por hombres soberbios de poder que alcanzaría el cielo y que representaría la divinidad del hombre.

Pero Dios enojado por su afán de alcanzar el cielo destruye la torre y dispersa su muchedumbre. En otras palabras, la "victoria" (no en sentido bélico, mas bien intelectual) es divina. Acá en "Petróleo sangriento" es su antónimo.

Estamos tan seguro que la religión doblegará la actitud obtusa del personaje principal, tan seguro que dejará de lado su misantropía, tan seguros que Babel ha caído, pero sólo es una confusión, otra más, en la que el espectador ha tropezado. Babel ha conquistado el cielo, e incluso lo destruye...

Huyendo a encontrar una risa

Pretende divertir; colapso más que acusación. El signo que anima toda pretensión es la otredad, pero de ella sólo hay una causa que la origina. Su necesidad.

La pretensión de la carcajada a partir del espectador termina situandose en un complejo, el de tomar ese "otro" como un estúpido. Necesidad de estúpidos. Otro de consumo que no ríe.

Un buen ejemplo de cómo actuar el humor, buscar la gracia fácil, impedir que toda sexualidad se propague. Funciona como una guía perfecta de como maltratar la risa.

Aturdir no es signo de diseminación.

Un encubrimiento decepcionante (no niego su buen disfraz pero se acota en él). Toda picardía está relegada al marketing y a la lencería, al abuso digital.

Otra pretensión es enhebrar una historia: se derrumba, cae. Y yo no caigo, al contrario, me levanto, huyo. Y en esa huida se produce el derrumbe. La otredad huyendo a encontrar la risa.

Si no existe el sustento, el andamiaje de toda relación, no hay proceso. Y si no hay proceso no hay desarrollo.

El alucinaje, el fascinar desde el molde no forma un todo.

Máscara de barro que impresiona...pero se quiebra.