¿Qué es la imagen fílmica (comprendido el sonido también)? Una trampa. Hay que darle a esta palabra su sentido analítico. Estoy encerrado con la imagen como si estuviera preso en la famosa relación dual que fundamenta lo imaginario. La imagen está ahí, delante de mí, para mí: coalescente (perfectamente fundidos su significado y su significante), analógica, global, rica; es una trampa perfecta: me precipito sobre ella como un animal sobre el extremo de un trapo que se parece a algo y que le ofrecen; y, por supuesto, esa trampa mantiene en el individuo que creo ser el desconocimiento ligado al yo y a lo imaginario. En la sala de cine, por lejos que esté, estoy aplastando mis narices contra el espejo de la pantalla, ese “otro” imaginario con el que me identifico narcisistamente (dicen que los espectadores que quieren ponerse lo más cerca posible de la pantalla son los niños y los cinéfilos), la imagen me cautiva, me atrapa: me quedo como pegado con cola a la representación y esta cola es el fundamento de la naturalidad (la pseudo-naturaleza) de la escena filmada (cola que ha sido preparada con todos los ingredientes de la “técnica”); lo real, por su parte, no conoce más que las distancias, lo simbólico, no conoce más que máscaras; tan solo la imagen (lo imaginario) está próxima, sola la imagen es “real” (es capaz de producir el tintineo de la verdad). ¿Acaso la imagen no tiene, por derecho propio, todos los caracteres de lo ideológico? El individuo histórico, como el espectador de cine que estoy imaginando, también se pega al discurso ideológico: experimenta su coalescencia, su seguridad analógica, su riqueza de sentido, su naturalidad, su “verdad”; es una trampa (es nuestra trampa, porque ¿quién podría escapar de él?); lo ideológico, en el fondo, sería el imaginario de otra época, el cine de una sociedad; al igual que una película que sabe encandilar, incluso tiene sus propios fotogramas: los estereotipos articulados en su discurso; ¿no es el estereotipo una imagen fija, una cita a la que se pega nuestra lengua? ¿No tenemos acaso una relación dual, narcisista y maternal, con el lugar común?
¿Cómo despegarse del espejo? Voy a arriesgar una respuesta que constituye un juego de palabras: “despegando” (en el sentido aeronáutico y drogadicto del término). En efecto, sigue siendo posible conseguir un arte que rompa el círculo dual, la fascinación fílmica, y diluya el pegamento, la hipnosis de lo verosímil (de lo analógico), recurriendo a la mirada (o escucha) crítica del espectador; ¿no es precisamente lo que Brecht llama el distanciamiento? Hay muchas cosas que pueden ayudar a despertar de la hipnosis (imaginaria y/o ideológica): los mismos procedimientos del arte épico, la cultura del espectador o su alerta ideológica; al contrario que en el caso de la histeria clásica, lo imaginario desaparecería en el momento en que fuera observado. Pero existe otro modo de ir al cine (que ya no consiste en ir armado del discurso de la contra-ideología); es ir al cine dejándose fascinar dos veces, por la imagen y por el entorno de ésta, como si se tuvieran dos cuerpos a la vez: un cuerpo narcisista que mira, perdido en el cercano espejo, y un cuerpo perverso, decidido a fetichizar no ya la imagen, sino precisamente lo que sale de ella: el “grano” del sonido, la sala, la oscuridad, la masa oscura de los otros cuerpos, la entrada, la salida; en resumen, para distanciarme, para “despegar”, complico una “situación” usando una “relación”. A fin de cuentas eso es lo que me fascina: lo que utilizo para guardar la distancia en relación con la imagen: estoy hipnotizado por una distancia, y esta distancia no es crítica (intelectual); es, por así decirlo, una distancia amorosa: ¿Habría quizás, incluso en el cine (tomo la palabra en su aspecto etimológico), la posibilidad de gozar de la discreción?
1975
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